Todd Field és Cate Blanchett párosa elválaszthatatlan, ha a Tárról beszélünk. Field 16 év után tért vissza a filmezéshez, s egy minden ízében precíz és tökélyre szabott történetet alkotott, kifejezetten Blanchettre szabva. Nem vitás: a Tár referencia lesz mind filmkészítés, mind színészi alakítás tekintetében.

A teaser alapján sokan – köztük én is – egy gyors lendületű mentális leépülés-, sőt megőrülés-történetet vártak, pszichedelikus képekkel és zenével. A Tár ezzel szemben egy lassú dinamikájú, az akciót nem a történet szintjén, hanem a lélek mélyén mozgató film. Ha az előzetes elvárásainkon túllendülve hozzászokunk a film atmoszférájához és tempójához, egy minden aspektusát tekintve csúcsra járatott, pontosan kidolgozott alkotást kapunk.

Lydia Tár lenyűgöző rezümével rendelkező karmester és zeneszerző, akinek szignifikáns megmozdulásait hosszú perceken keresztül sorolják fel a film első jelenetében készült Gopnik-interjú során. A Berlini Filmharmonikusok karmestere következő munkájaként Mahler V. szimfóniájának előadására vállalkozik. A híres-hírhedt ötödik „nagy rejtély” – csakúgy, mint maga a címszereplő. Tár zene iránti szenvedélye semmihez sem fogható, tehetsége és ízlése megkérdőjelezhetetlen, olyan tiszteletet vívott ki a hagyományosan férfiak által uralt komolyzenei világban, amely példa nélküli, különösen női mivoltát és életkorát figyelembe véve. Tár szerényen fogadja az elismerő tekinteteket és tapsot, s rögtön az első jelenetben tanúbizonyságot ad intellektusáról és tájékozottságáról.

A portréfilmnek induló mozi azonban a két és fél órás játékidő során szép lassan egyre visszásabb képet fest a karmesternőről, miközben a műfaj is átfordul minimalista pszichodrámába. A narratíva rétegről rétegre tárja fel Tár jellemét, miközben a film a mindenkori hatalomgyakorlás és a cancel culture-filmek averzióját mutatja be igen körültekintően.

I. tétel: Blanchett brillírozása

Field kifejezetten Cate Blanchettnek írta Lydia Tár szerepét, s ha a(z egyelőre) kétszeres Oscar-díjas színésznő meghátrál a kihívás láttán, akkor 2022 (és ’23) nem a Tár-lázról szólt volna, és evidens lenne Michelle Yeoh győzelme a Los Angelesi díjátadón. Blanchett szerencsére kötélnek állt, alakítását pedig olyan géniuszok dicsérték, mint Scorsese vagy Almodovar – utóbbi szerint a színésznő játéka a „színjátszás magasiskolája”. Blanchett a szerep érdekében újra zongora elé ült, megtanult vezényelni, és önszorgalomból a német nyelvbe is beásta magát. Ezek úgymond kötelező körök, amelyek példásak és elismerésre méltóak, ám mit sem érnek, ha nem sikerül egy karakterben összpontosítani őket.

Blanchett nem egyszerűen eljátssza a szerepet, hanem Tárrá válik. Általa életre kel egy komplex, rendkívül kimunkált karakter, akit sokan valóságosnak is hisznek. Ez nemcsak színészet, hanem átlényegülés. A színészeknek megvannak a maguk apró manírjai, ám Blanchett itt mindent levetkőz, teljesen átadja magát a karakternek: körülhatároltak az arcának kontúrjai, a gesztusai, a hangjának éle, komolyak, letisztultak és egyszerűek a mozdulatai, s alapvetően a legpontosabban igyekszik kifejezni egész testével a közlendőjét – ez pedig tökéletesen illik a karmesteri attitűdhöz.

Elképesztő, fizikálisan (is) mennyi energiát fektet ebbe a karakterbe Blanchett: az alig észrevehető kézremegés vagy szemvillanás minden esetben tökéletes és pontos. Pontos, ahogy egy karmester esetében ez ildomos, és tökéletes, akár egy vérbeli predátor mozdulatai, melyek lenyűgözik az embert.

Magában a filmben is színészkednie kell: Tárnak el kell hitetnie a külvilággal, hogy feddhetetlen, és semmi köze a Krista Taylor-ügyhöz. Párját ritkítja az a magas fokú koncentráció, ahogy Blanchett irányítja a zenekart, a kapcsolatait, a köz- és magánéletét, majd ahogy túlburjánzik Krista öngyilkosságának ügye, úgy lesz úrrá rajta egyre jobban a kétségbeesés és a kontrollvesztettség. Elveszít mindent: pozícióját, jó hírét, családját, a józan ítélőképességét, és amit a leginkább, tiszta szívvel szeret, a zenét.

A Cate Blanchettre jellemző összpontosítás és profizmus semmihez és senkihez sem fogható, leszámítva talán a francia Isabelle Huppert-t, aki a brutális szerepek (másik) kiemelkedő performanszművésze. Huppert pályafutása során tucatnyi olyan karaktert alakított, amelyek testi vagy érzelmi fogyatékkal, esetleg valamilyen rejtett abnormalitással rendelkeznek. Az Abuse of Weakness vagy a Nővérek haragban – egyébként zseniális – dramedy is megterhelő karaktert kínált a színésznőnek, ám ezek a drasztikus alakítások is eltörpülnek az Oscar-jelölést hozó Elle és a Haneke-rendezte A zongoratanárnő mellett. Utóbbi a komolyzenei világot és a hozzá társított pedáns viselkedésmódot ütközteti a mélyben forrongó, torz és természetellenes szexuális vágyakkal – akárcsak Todd Field a Tárban. 

Blanchett társául a nagyszerű Nina Hoss szegődik, aki Tár feleségét és a Berlini Filmharmonikusok első hegedűsét alakítja. Sharon mintha a mi alteregónk lenne: nem látjuk egészében, mit tesz Lydia a csellista Olgával, csak a próbákon lehet elkapni egy-egy szempillantást vagy gesztust. Ugyanaz játszódik le Sharonban az Olga-ügy kapcsán, mint bennünk Kristával összefüggésben. Csendes szerep az övé, csendben olvassa Lydiát: a stabil család bástyájaként áll Blanchett és Tár mögött, hagyva, hogy a maestrora essen a reflektorfény.

II. tétel: Tudatosság vs. tudatalatti

Blanchett zsenialitásához nem fér kétség, tökélyre viszi a Todd Field által remek érzékkel megírt figurát. A rendező évekig fejlesztette magában a karaktert, részletekbe menően tervezte meg Lydia Tár életútját, személyiségjegyeit, ambícióit és sikereit. Az ambivalens, egymásnak ellentmondó jellemvonásoknak köszönhetően válik Tár hús-vér emberré. A nüanszokon múlik minden – ilyen adalék például Tár hangok iránti érzékenysége. A misophonia olyan apróságokban nyilvánul meg, mint amikor Sebastian elbocsátásakor Lydia magához veszi a tollat, hogy a férfi ne tudja azt csattogtatni, vagy a három szobával távolabb lévő hűtő hangja, amelytől nem tud elaludni.

Lydia folyamatosan hall két hangot (szó-mi kisterc ismétlése), amelynek a forrására később derül fény. A terc nagyon halk, a folyamatos ismétlés révén pedig nem hang-, hanem sokkal inkább zajértékkel bír. Tár viszont a zavaró zajból zenét kreál, amely ugyancsak a mérhetetlen tehetségről és kreativitásáról tesz tanúbizonyságot. Másfelől viszont látható, hogy Tár a saját kénye-kedve szerint alakítja a kényelmetlen, tökéletlen valóságot – ez érvényes a munkatársaival és családjával való kapcsolataira, amelyeket szintén ő befolyásol és irányít. Minden kapcsolatának rejtett aspektusai vannak, egyesekkel érdek nélkül önzetlen, másokat apró szívességekkel nyer meg, sőt ígéretekkel tart sakkban.

Tár mindenkit robotnak tart, aki érzéketlen a zene iránt, vagy aki az útjában áll – így Sebastiant, Kaplant (két remek pályatársát) és a „csőcseléket”, akik a könyvbemutatóját kísértve kísérve szétcincálják őt a közösségi médiában. Mivel úgy véli, senki sem érhet a nyomába, Tár nem tartja veszélyesnek az őt körülvevő emberek érzéseit és cselekedeteit. Képtelen elhinni, hogy bármi rossz történhet vele, ignorál minden jelzést és figyelmeztetést, sőt igazolni akarja magát – ez kiderül a tanárával, Andrissal való étkezéskor, amikor Karajanról értekeznek. Érzi, szorul a hurok a torka körül, és pontosan tudja, hogy kerülnie kellene mindennemű kapcsolatot a fiatal csellistával, viszont direkt rájátszik a helyzetre, kíséri a sorsot. Lydia így tulajdonképpen magát pusztítja el, sőt saját elméje jelent rá veszélyt.

III. tétel: Szellemtudományok

Krista szellemjárása ugyanis Lydia elméjének tudatalattija: a film egy idő után, a zseni- és művészkultusztól elhatárolódva be-bevon bennünket Lydia elméjébe. Félreértés ne essék, nem egy pszichedelikus megtébolyodásról van szó; valós és ismert terekben maradunk, ezért nem feltétlenül vesszük észre, ha valami nem racionális benne. Ez persze csupán feltételezés: az is lehet, hogy végig a realitásban vagyunk, és a kísértetjárás a valóság keretei között megy végbe, ám mivel egy letisztult, túlzottan is a tudathoz és a realizmushoz kötődő filmről van szó, úgy gondolom, egy-egy jelenet erejéig Lydia tudatalattijának a valós térbe való kivetítésével állunk szemben.

Egyértelműen ide sorolhatjuk azt a két snittet, amelyben Kristát látjuk Lydia házában, a lány halála után. Az Andrissal folytatott beszélgetés után Lydia a házában próbál, s ahogy a kottái közt kutat, nem veszi észre, hogy a fehér díszletben, az ajtó takarásában egy nő áll a zongora mögött – a snittben viszont láthatjuk, hogy nincs senki a szobában Lydián kívül. A nő leül a zongorához, és pár hang leütése után félrekapja a fejét, mintha érzékelné, mintha hallaná Krista jelenlétét a néma csendben. Mivel a film folyamatosan Tárra koncentrál, mi is rá fókuszálunk – így történhet az, hogy mi magunk sem feltétlenül vesszük észre a nyilvánvalóan látható női alakot a háttérben. Ez mesteri filmes manipuláció: a néző tudatosan nem látja, a tudatalattija viszont észleli a zavart a képben, ezzel elérve, hogy a mi kondíciónk is Lydia mentális állapotához hasonló legyen.

Krista ezenkívül egyszer látható még a házban. Lydia éjjelente képtelen aludni, hangokra lesz figyelmes, mindig nyitva tartja a szemét. Egyszer látjuk, hogy alszik, akkor viszont Petra kiáltására riad fel; ahogy felkel az ágyból, a kamera gyors követése és a sötét miatt nem vesszük észre, hogy egy harmadik nő is tartózkodik Lydián és Sharonon kívül a hálóban: ott ül az ágy melletti karosszékben. Krista álmában is kísérti Tárt – a gyerek pedig, aki érzékenyen rezonál szülei állapotára, észleli a bajt.

A másik lehetséges hallucináció Olga lakhelyéhez köthető. Amikor Lydia észreveszi, hogy Olga otthagyta a plüssmackóját az anyósülésen, a lány után kiált. Egy kocsi elsuhan köztük az úton, de még látjuk, hogy a csellista éppen csak belépett a házba. Ellenbeállításnál ugyanazt az autót látjuk, ahogy kimegy a képből, mögötte Tár már kiszáll a saját kocsijából, viszont Olga nincs sehol. A kamera helyzetéből adódóan azt kellene látnunk, ahogy éppen elhalad a kamera előtt. Feltételezhetően ez már Lydia elméjének szüleménye: elvégre miért lakna egy ígéretes fiatal zeneművész egy elhagyatott lakóépületben? Ráadásul nincs magyarázat arra sem, ki és miért dúdolná a Tár által szerzett dalt az alagsorban, ahol láthatólag évek óta nem járt senki. Olga (vagy Krista) helyett egy fekete kutya jelenik meg Tár háta mögött, és elkezdi kergetni a nőt, viszont a napfényre kiesve már a kutyának is hűlt helye lesz. A fekete kutya a félelem és halál mellett a sorsszerűséget is szimbolizálja – előbbire példa a Harry Potterből ismert zordó, utóbbira pedig a Sztalker, ahol az állat hazakíséri a vándorokat a Zónából. A kutya is valószínűleg Lydia tudatalattijában létezik, ergo Tár saját magára jelent kockázatot, a saját elméje intéz támadást ellene. Ez nem elmehasadás, sokkal inkább a bűntudat feléledése.

IV. tétel: Többszintű eltörlés

A film hihetetlenül átgondolt: minden, de minden Tár karaktere köré összpontosul. A narratíva összes mondata, dialógusa az ő jelleméhez told újabb és újabb rétegeket. A legelső snittben – amely egy telefon képernyőjén közvetíti a zilált állapotban pihenő Tárt –, az első szövegbuborék, ami megjelenik: „haunted”. A beszélgetés kontextusától eltekintve ez már megelőlegzi a kísértetjárást, akárcsak az ezt követő üzenetváltás, amelyben a két fél (feltehetően Krista és Francesca – utóbbi Tár asszisztense) azt latolgatja, hogy vajon Tárnak van-e lelkiismerete.

És ez az egész film dilemmája: minden ismert (és feltételezett) körülményt figyelembe véve hogyan ítéljük meg Lydia Tárt? Field nem kíván sem erről, sem a cancel culture szekvenciális lefolyásáról véleményt formálni: platóni dialógusokhoz hasonlatosan vonultatja fel különböző szituációkban a parázs vita alapjául szolgáló témákat. A film nem ítélkezik, nincs pártfoglalás, csupán feltérképezés. A Julliard mesterkurzusán a művész és művészetének megítélésével kapcsolatos nézeteltérés Tár és az egyik diákja között látszólag a karmesternek ad igazat abban, hogy az elvitathatatlan tehetség, a megkerülhetetlen zseni alkotásai és – sajátos megfogalmazásában – az „ágyban nyújtott teljesítménye” elválaszthatók, sőt elválasztandók egymástól; ám a cselekmény során kiderül, hogy a 21. századi „eltörléskultúra” korántsem ennyire megengedő.

Az elmúlt években megszaporodtak azok az alkotások, amelyek a hatalommal való visszaélést tematizálják. Ilyen a Botrány vagy a Morning Show című sorozat, amelyek a #metoo-mozgalomra adott reakciók, s ahol a bonyodalmat legfőképp a nyilvánosság elé tárás jelenti. A  Legjobb tudomásom szerint című, 2021-es magyar produkció viszont már elmozdítja a fókuszt a leleplezésről: a film tétje, hogy hisznek-e, hiszünk-e a magát nemi erőszak áldozatának valló nőnek. A történetek ugyanis nem fekete-fehérek: egy mosoly vagy egy elfogadott ital már kétségbe vonhat egy vallomást. A Tár ennek a műnek a párja: az elkövetőt követjük nyomon, aki nincs tisztában a tetteinek következményeivel – viszont a mozinézők csak a következményeket látják, a ténylegesen szóban forgó tetteket nem. Tár karaktere éppen ebből kifolyólag ugyancsak nem elvágólagos: egy pillantás vagy egy kézszorítás elegendő-e ahhoz, hogy nézőként elmarasztaljuk és az indentitásától is megfosszuk őt? Elvégre nem látjuk a konkrétumokat, sem magát a tárgyalást, ahol a vádként felhozott e-maileket oszthatnák meg velünk. A passzázsok a konkrétumok közötti időt ábrázolják, s csupán Lydia magatartása legitimálja a vádak igazságtartalmát.

A Tár a – látszólagos – minimalista stílus és a grandiozitás figyelemreméltó ötvözete. Egy kulturális privilégiumokkal teli, letisztult világot tár elénk, ahol magának Tárnak is makulátlan imidzset kell produkálnia. Hatalmas terekben járunk, amelyet hol a Berlini Filharmonikus Zenekar, hol akár egyetlen ember képes betölteni. Tár aurája ugyanis csakolyan hatalmas erővel bír, mint a zenekaré. Ő uralja a közösségi és privát tereket. Az emblematikus Julliard-órán ezt kiválóan prezentálja a Florian Hoffmeister által megálmodott koreográfia: a kamera stabil, különböző szinteket is áthidaló mozgása tökéletesen érzékelteti a Tár és hallgatósága közötti viszonyrendszert. Ez a különleges kameravezetés a Jancsó-filmek tér-hatalom korrelációját idézi meg.

Hoffmeister kamerahasználatának artisztikus jellegét a tükrös beállítások is nyomatékosítják. Az alkotók nem viszik ezt túlzásba, disztingváltan alkalmazzák a tükröződés mint meghasonlás bevett módozatát. Ilyen a könyvbemutató előtti telefonbeszélgetés, mikor Tár jobbra megy ki a képről, az addig jószerével észrevétlen tükör által egy másodperccel később bal oldalt is elvégzi ugyanazt a mozgást. A zárókoncert előtt az öltözőben pedig duplán megsokszorozódik az alakja, személyiségének teljes széthullását érzékeltetve.

V. tétel: Az „Ötödik”

A zene a legfőbb motiváló erő a filmben, Tárt kizárólag ez élteti. Mentorához, Leonard Bernsteinhez hasonlóan él-hal Mahler munkásságáért. Az V. szimfónia előadására és felvételére vállalkozva magunk is hallhatjuk, hogy az „Ötödik” csakúgy rejtély, mint maga Lydia Tár.

A szóban forgó szimfóniát Mahler a feleségének írta – izgalmas, ahogy Lydia a haját házasságát hozza fel (ellen)példának a darab dirigálásával kapcsolatban. A forgatókönyv precizitását olyan részletekben is felfedezhetjük, mint például a Maxnek tartott „kiselőadás”, amikor Tár Bachot és Beethovent hozza fel példának – az említésük azért is jelentékeny, mert ez a két zeneszerző hatott Mahler V. szimfóniájának első tételére.

A szimfónia első két tételének főtémája a halál. A film majdhogynem steril hangsávval dolgozik, így kirobbanó erővel présel bennünket a székbe az 59. percben megszólaló első tétel. Addig jószerével csak Blanchett előadása mérvadó, amikor az egyetemen zongorázik. Bach nevezetes műve, A jól temperált zongora szintén összefüggésben áll a film narratívájával: tökéletes összhangban van Tár élete, viszont a film végén, saját brooklyni házában megszólaltatott, hamis zongora már Tár bukását reprezentálja.

A szinte üres hangsáv nem a fantáziátlanságot tükrözi: ez is a film narratíváját, sőt sokkal inkább Tár karakterét árnyalja. Hildur Guðnadóttir (aki egy filmbéli párbeszédben is előkerül) minimáldinamikával rendelkező, leginkább a fojtott hangulatot létrehozó soundtrackje szintén a történet és a Blanchett által megformált karakter megértését támogatja. A csend sokrétű jelentéstartalma implikálja a zenéhez és a hatalomgyakorláshoz való kötődést. Rendszerint a csendben történnek a csodák, a borzalmak, az emberfeletti dolgok: a csendbe már bele van kódolva a zene, Tárnak előre hallania kell a zenét. Emellett a csend a manipuláció eszköze is: a főhős elhallgattatta Kristát, ignorálta a lány textuális segélykiáltásait. Mindezen felül Krista a csendben üldözi Lydiát: sosem akkor jelenik meg, amikor Tár hangokat hall, hanem amikor némaság öleli körül. Tár lelkiismerete is sokáig hallgat, és csak a kétségbeesés által ébred fel benne a balsejtelem – akkor viszont már nincs menekvés számára.

Éppen Tár visszaesése miatt nem lehetünk fültanúi a teljes V. szimfóniának: a próbafolyamat során is leginkább az első két tételt halljuk, a scherzotól kezdve eszkalálódik a dallam; a „sötétből a fénybe” vezető dramaturgia viszont szöges ellentétet képez Tár összeomlásával.

VI. tétel: Kígyózó minták

Lehengerlően tudatos a forgatókönyv, még mikroszinten is pregnáns összefüggésekre és szimbólumokra lehet felfigyelni. A Gopnik-interjú során megtudjuk, hogy Tár a Shipibo-Conibo indiánok között élt éveken keresztül. Feltételezhetően nemcsak a zenekultúrájukkal, hanem a vallásukkal is megismerkedett, és mindennapi működésébe beépítette. A nevezett törzs kerámiáin gyakorta megjelenik az a kígyózó minta, amellyel Tár is szembesül Krista szellemjárásakor.

Ez összefüggésbe hozható azzal az elmélettel, hogy Tár elméjében járunk: az, hogy Krista kétszer is megjelenik Lydia házában, vitán felül irracionális. Ugyanez a helyzet a mintával, amely az ajándékba kapott könyv címlapján, a metronóm melletti üzenetként, vagy akár Petra gyerekszobájában, gyurmából formázva bukkan fel. Ezt a mintát Krista nem dekódolhatja, hiszen csak pár hónapja ismerték egymást, nem járhatott Lydiával évekkel ezelőtt az Amazonas őserdeiben. Az anagrammajátékot ugyancsak Tár szokásának tudhatjuk be: Tár, aki saját nevét is maga kreálta az „art” (magyarul: művészet) betűinek újrakombinálásával, a repülőn játszott a Krista szóval. Francesca elhagyatott házába lépve, az életrajzi könyvének kéziratán nemcsak a törzsi mintát, hanem a szójátékot is megpillantja, ahogy a Tár on Tár címből „Rat on Rat” válik, tehát a patkány szót alkotja saját nevéből. Ez a játékot csak Tár játssza, tehát a felmondott asszisztens házában játszódó jelenet megtörténte is bizonytalan.

Az uroborosz az önnön farkába harapó kígyó (vagy sárkány) jelképe, amely szintén az idővel van összefüggésben: az örök megújulást, a ciklikusságot jelzi. Ez Lydia mentalitását és túlélési esélyeit sejteti, de akár a kígyóméreg révén asszociálhatunk arra is, ahogy Tár megmérgezi a kapcsolatait. Ráadásul a kígyót szellemi lénynek tartják: nem véletlenül jelenik meg Lydia rémálmában.

A Shipibo-Conibo törzs sámánszertartásokat tart, ahol az ayahuasca nevű tudatmódosító hatású, teához hasonlatos főzetet is igénybe veszik; ezáltal képesek kapcsolatba lépni a szellemvilággal. Talán túlságosan merész feltételezés lenne, ha azt állítanánk, hogy Tár is alkalmazza az indából készített főzetet? Elvégre az otthonában látjuk, ahogy teát készít, s azt is, ahogy gyertyát gyújt hazaérve. Ez a feltételezés megerősítené/kiegészítené azt az elméletet, miszerint (részben vagy egészben?) Tár elméjében járunk.

VII. tétel: Intertextek

Láthatjuk, a Tár a megszerkesztettség magasiskolája: minden mondat egy-egy karakterépítő adalék, minden elem és minta egy-egy mélyebb jelentéstartalomhoz vezeti a szemfüles filmnézőt. Tár futós jeleneténél például a Blair Witch Projectben hallható sikolyt használják. Lydia vérfagyasztó sikítást hall az erdőben, amelynek nem leli forrását. Nem véletlenül eshetett a választás éppen e film hangsávjára: az Ideglelés ál-dokumentumfilmként elhitette a korabeli nézővel, hogy amit lát (a filmben), az a realitás. Egyértelmű az összecsengés a Tárral: nem vehetünk semmit sem készpénznek, amit Lydia lát, vagy sokkal inkább, amit hall.

Todd Field semmit sem bíz a véletlenre: az első fél órában (melyet még néhány kritikus is feleslegesnek vélt) zseniálisan összesűrítik a film történetét. Tár a vezénylés művelését elemeire bontja az értelmezések mentén. A karmester tolmács, Tár megfogalmazásában egyfajta „emberi metronóm”: az ő jelenléte és elképzelése által ugyanaz a mű másként interpretálódik. Tár szerint az idő a leglényegesebb tényező, precízen tartania kell az ütemet a jobb kezével, különben szétesik, értelmetlenné válik a zene. A kéz általi mozdulatok és az idő összefüggései mélyebben gyökereznek a történetben: tényleg minden Tár körül forog, minden tér és történés tökéletesen mért hozzá – olyan, mintha egy metronómnak megfelelően ütemeződne az élete.

Tárnak kellene a leginkább tudnia, hol van vége egy-egy mozdulatnak, hol kell véget vetnie a dallamnak, a cselekménynek. A zenében pontosan teszi ezt, viszont a zenén túli valóságban, a kapcsolataiban mindig rizikózik: ki akarja játszani, meg akarja nyújtani az időt, egyre inkább túlnyúlik a határon. Ez egy kézszorításban, egy pillantásban, vagy egy érintésben nyilvánul meg, és mindig Olgával kapcsolatban.

Éppen ezért semmi sem sok vagy felesleges: a forgatókönyv minden egyes mondata (többlet)jelentéssel bír. Az ázsiai motorcsónakázás során, mikor Tár megtudja, hogy a vízben még mindig azok a krokodilok élnek, amelyek egy Marlon Brando-film (szintén a Tár hierarchiaműködésének árnyalására szolgáló utalás: Apokalipszis most) forgatása során szabadultak el, Lydia megemlíti, milyen rég volt az. „Túlélik” – érkezik a válasz. Lydia Tár a krokodil, a ragadozó, aki azután is életben marad és vadászik áldozataira, miután kihúzták lába alól a talajt – nem nehéz magyar, sőt éppenséggel női példával előrukkolni ennek igazolásához.

Mindent betetőz azonban az untig ismételt Julliard-óra. Tár Bachhal kapcsolatos eszmefuttatása a film struktúráját írja le: „Nem tesz úgy, mintha bármiben is biztos lenne. Mert ő tudja, hogy mindig a kérdés az, ami bevonja a hallgatót. Sosem a válasz.” Így működik a Tár is: noha a hatalommal való visszaélés és a cancel culture működésmódját viszi színre, nem ítélkezik. Egy komplex karaktert kapunk, akit a két és fél órás játékidő után, egy lélegzetelállító alakítás nyomán már nem olyan könnyen címkézünk meg.

Van, aki azonnal és ellentmondást nem tűrve elítéli őt, van, aki árnyaltabb karakternek véli. Egyesek szerint rideg és nárcisztikus, mások ellenben a bűntudatnak tudják be Tár kontrollvesztettségét. Field irányításával Blanchett tökéletesen érzi a balanszot: tehetsége, sármja, a zene és a gyereke iránti megkérdőjelezhetetlen szeretete és odaadása minket is megindít. Tudjuk, hogy képes elbűvölni az embereket, mert egy kicsit velünk is ezt teszi, ami a tetteinek ismeretében feszélyez bennünket. 

Lydia Tár a karakteralkotás mintapéldája, amely Field és Blanchett zseniális összmunkájának eredménye. Field szofisztikált és a felszín alatt egyre sűrűsödő forgatókönyvének, illetve Blanchett szuggesztív és felülmúlhatatlan alakításának köszönhetően nemcsak egy kurrens témához tudunk újabb perspektívából közelíteni, hanem újfent bebizonyosodott az is, hogy ha történetírásról van szó, nincs határ.

Kiemelt kép: Cate Blanchett a Tár c. filmben (forrás: Lifo)