A performansz egy, már napjainkra rendkívül elterjedt kifejezés, mely talán, ezen a területen, a legerőteljesebb fogalmi zavarokat tartogathatja magában. Olyan tág jelentéstani kiterjesztés jellemzi, amely valamelyest túl is nőtt már rajta. De mire is gondolunk, amikor performanszról beszélünk?
Müller Péter szerint a performansz valamilyen esemény alapú megnyilatkozás, amely mind a színház, mind a képzőművészet jegyeit magába foglalja. Johann Lothar Schröder definícióalkotási kísérlete alapján az a műfaj, amelynek „a hatvanas évek óta olyan képzőművészek és táncosok munkáit nevezzük, akik kísérleti kifejezésformákkal foglalkoznak, közönség előtt vagy közönség nélkül”. Amikor először találkoztam Marina Abramović munkáival, a definícióalkotás állt a legkevésbé a szándékomban. És megeshet, hogy ez a performansz lényege: hogy az alkotás, a tett úgy hasson ránk, hogy ne próbáljuk felcímkézni, keretek közé szorítani az élményt. Amikor egy festményt szemlélünk és megpróbálunk az ecsetvonások mögé látni, gyakran félresiklik a történet. Mindig van valami, ami az alkotó és a befogadó közé áll.
Ahhoz, hogy egy alkotást teljesen be tudjuk fogadni, mindenek előtt aktív szemlélőkké kell átalakulnunk. Rancière szerint ahhoz, hogy egy néző felszabadulttá, emancipálttá váljon, aktívnak kell lennie. És mit eredményez ez az emancipáció? Az önmagunkhoz való viszony visszaszerzését. És ez a művészet befogadásának a kulcsa. A közönség akkor tud lényegesen azonosulni egy darabbal, vagy esetünkben performansszal, ha ő maga és részévé tud válni, „akkor lát, érez és ért meg valamit, ha a saját költeményét írja”, ha el tudja választani az okot az okozattól.
Ha megpróbáljuk elkülöníteni a performansz művészetét az összes, általunk ismert képzőművészeti megnyilvánulástól, esetleg a színházi előadásoktól, akkor ezt tekinthetjük egyfajta rituális beavatkozásnak is. De mibe is avatkozunk be? A társadalom által felállított normák határvonalainak lerombolásába, a mindennapok monotonitásába, a sztereotípiák megdöntésébe. A rítus, mint olyan, a kulturális kommunikáció ismétlődő és leegyszerűsített epizódja. Arra épül. hogy hatást vált ki az egyén, ezáltal a közösség érzelmi telítettségére, a szándékok és a tartalmak közös értelmezésére, valamint az interakció saját, belső érvényességére (Alexander Jeffrey).
Száz meg száz különböző, akár egymással ellentétes definiálási folyamatnak is alávethetnénk a fogalmat, talán mégse tudnánk egy egységes, konszenzusos megállapodásra jutni. A téma alapja kiszolgáltatottság, a fájdalom okozása és befogadása, valamint a bizalom kérdése mind a közönséggel, mind a saját testünk, illetve elménkkel szemben. Marina Abramović Ritmus sorozatában fellelhetők ezen jellegzetességek.
Marina Abramović szerb előadóművész neve világszerte elterjedt. Meghökkentő, innovatív, olykor abszurd előadásaival elszörnyülködteti, meghatja, megríkatja a nézőközönségét. Azáltal, hogy ő szimbolikusan, olykor fizikailag is levetkőzik, a közönség is egyfajta kiszolgáltatott, csupasz befogadói állapotba kerül. A Rhythm performanszsorozat által kezdte el feszegeti a művész azon határait, amelyek átlépésére nem volt lehetősége azelőtt, így elfordulva a megszokott önkifejezési és képzőművészeti formáktól.
Az első, egyben az egyik legismertebb ezek közül a Rhythm 10. Ahogyan a többi előadásában, ez esetben is a test, és az efölött uralkodó kontroll dominál. Egy szláv játék az alapja, az úgynevezett „five finger fillet”, mely során a játékos lehelyezi a tenyerét az asztalra, Marina esetében a földre, és ütemesen gyorsuló sebességgel egy kést döf az ujjai közé eső üres felületre. A fokozott tempó miatt rendkívül veszélyessé válhat a játék. Erre a kiszámíthatatlanságra, veszélyre alapozza a művész az előadás lényegét. Húsz különböző, más méretű és formájú késsel „játszik”, amikor sebet ejt magán, vált. Mindeközben két diktafon rögzíti a váltakozó, kopogtató ütemet, amelyet a késekkel hallat.
Amint elfogynak a kések, újrahallgatva az első felvételt, újrajátssza a történteket: ugyanarra az ütemre, ugyanabban a sorrendben elvett késekkel, ugyanazokkal a vágási helyekkel. Utána meghallgatja a felvett dupla ritmust, majd távozik. Hogyan értelmezhetjük ezt az előadást? Marina esetében semmi sem történik véletlenül. A helyszíntől egészen a kések kiválasztásáig minden mozzanat teljesen tudatos. A tény, hogy ő játssza a játékot, azt eredményezi, hogy minden szúrás végkimenetele az ő kezében van. Ha hibázik, akkor az az ő felelőssége, ha fájdalmat okoz, azt ő maga teremti és fogadja is be. Ő uralja a testét, a mozdulatait. A közönség puszta kívülálló tömegként van jelen. De mi teszi többé mindezt annál, mint amit a szláv játék nyújtani tud? A repetíció. A mozdulatsor, illetve a hang megismétlése is arra reflektál, hogy az egyén képes ugyanazokat a hibákat elkövetni újra és újra, akár akkor is, ha az rögzítve van.
A sorozat második tagja, a Rhythm 5 másfél órás performansz volt. Ennek középpontjában a teljes szellemi, illetve testi megtisztulás állt. Marina olyan erőteljesen adta át magát egy adott ponton az előadásnak, hogy eszméletét is vesztette. Egy vele készített korábbi interjúban azt nyilatkozta, akkor értette meg igazán, hogy a fizikai létnek igenis vannak olyan határai, amik nem agyban dőlnek el. A performansz során a művész egy ötágú, fából készült kommunista csillagot gyújtott meg. A csillagon kívül állva levágta a körmeit és a haját. Ezeket beledobálta a lángoló jelkép tüzébe, ezzel szimbolizálva a teljes fizikai és mentális megtisztulást. Ezt követően belépett a csillag közepébe, tulajdonképpen itt vesztette el az eszméletét az oxigénhiány miatt, viszont ha valaki nincs a tudatánál, akkor a performansz nem tud megtörténni.
A Rhythm 2 a sorozathoz tartozó harmadik performansz. Ahogyan az már feltűnhetett, a számozás nem logikai sorrendben történik. Az 1974-es előadást az előző inspirálta. A művészre akkora hatással volt a felismerés, miszerint az ember fizikai határai végesek, hogy mindenképpen egy olyant szeretett volna bemutatni, amelyben ezt a tehetetlenséget mutatja be tudatosan. Marina két tablettát vesz be a performansz során, így két részre tagolva az előadást, innen jön a címválasztás is. Az első „felvonásban” egy katatóniában szenvedő betegeknek felírt gyógyszert vesz be, melynek hatására az izmok heves összehúzódásokat produkálnak, mivel ez az állapot rendkívüli mozdulatlanságot képes okozni. Ennek az volt a lényege, hogy Marina teljesen elveszítse a kontrollt a teste fölött.
Bár mindvégig teljesen tudatánál volt, nem volt képes uralni a testét, a mozdulatait. Amint megszűnt a tabletta hatása, következett a performansz második része. A második tablettát jellemzően agresszió vagy depresszió kezelésekor alkalmazzák egyfajta nyugtatóként. Ezzel a lépéssel Marina teljesen feláldozta magát a művészet oltárán, elvesztette az uralmat mind a teste, mind az elméje fölött. A performansz akkor ért véget, amikor kiment a gyógyszer hatása és a művész visszanyerte az öntudatát. Ez körülbelül 5 órát vett igénybe.
A Rhythm 4 az utolsó előtti a sorozatból. Ez a legrövidebb, mindössze 45 perc. A többi előadással ellentétben itt a közönség elkülönített szerepet kapott, nem is tartózkodtak egy szobában a művésszel a performansz ideje alatt. A cél, ahogyan az eddigiekben is, a fizikai határok feszegetése, a test uralmának megkísérlése volt. Marina ebben a darabban meztelenül, egyedül térdelt le egy nagy teljesítményű ipari ventilátorral ellátott szobában. A nézőközönség egy másik szobából, egy kivetítőn keresztül szemlélhette az eseményeket. Az operatőr feladata az volt, hogy a kamera kizárólag az arcára fókuszáljon, így amennyiben újra elveszti az eszméletét, a közönség nem tud közbeavatkozni. A művész lassan közeledett a ventilátor felé, és megpróbálta a lehető legtöbb levegőt beszívni, amit csak bírt. Így konkretizálta a fizikai határfeszegetést: megpróbálta addig növelni a tüdeje kapacitását, amíg csak lehetett, majd miután elérte ezt a szintet, elvesztette az eszméletét. Az operatőr néhány perc múlva segítséget hívott, így megszakadt a performansz.
Az utolsó a Rhythm 0. Ez volt az a megnyilvánulás, amely során a művész aktívvá változtatta a nézőket. A 6 órás performansz elejétől a végéig a döntés a közönség kezében volt. Marina egy interjúban azt nyilatkozta, hogy az volt a szándéka, hogy a testét a végleteknek tegye ki, eszébe sem jutott az, hogy meg akarna halni. Érdekes, hogy miket lehet kihozni az emberi testből, hogy mennyire lehet messzire menni, ha alkotásról van szó. És mindez a határtalanság nem a testről szól, hanem az elménkről. Bevallása szerint mindaz, amit a Ritmus 0 során csinált, beteges volt, radikális, exhibicionista, mondhatni mazochista. Egy asztalra elhelyezett 72 tárgyat azzal a kiegészítéssel, hogy azt csinálhatnak vele, amit csak akarnak. A performansz leírása: „I am the object. During this period I take full responsibility.”
Ezt követően lerombolódott az a fal, amely az előadó és a nézők közé épült az évszázadok során és bármi lehetségessé vált. Az asztalra helyezett tárgyak gondosan voltak összeválogatva: voltak olyanok, amelyek gyönyört okozhattak, voltak, amik fájdalmat, illetve olyanok is, amelyek halált[1]. Rózsa, parfüm, kenyér, bor, ollók, tűk, penge, és végül egy fegyver az abba illő lövedékkel. Marina arra volt kíváncsi, hogy a közönség meddig mer elmenni. Az esemény elején tulajdonképpen nem történt semmi váratlan. Játszottak vele, nézegették, volt, aki megcsókolta, odaadták a rózsát. Minden tett ártatlan volt.
Aztán idővel a történések felgyorsultak és bevadultak: megvágták a nyakát, volt, aki megitta a vágásból áradó vért, rózsatöviseket szúrtak belé, levetkőztették, majd hozzá szegezték a megtöltött fegyvert. Abban a helyzetben a test teljesen kiszolgáltatottá vált a befogadóknak, a művészetnek. Amint véget ért a performansz és a nő elkezdett újra mozogni, a közönség elmenekült. Leginkább abban különbözik ez az előzőleg bemutatott alkotásoktól, hogy az irányítás nem az ő kezében volt. Viszont közös elem az önkontroll, a fájdalom, illetve a test, mint fizikai kötöttségek elszigetelése, az elme koncentrált uralása.
Abramović munkásságát ezerféleképpen lehetne jellemezni. Tulajdonképpen mindenki úgy teheti ezt meg, ahogyan csak akarja, hiszen más-más kapcsolódási pontok által máshogyan fogadjuk be az alkotásokat. Viszont egy tényező minden nézőpontból vizsgálva közös: a művészete, legyenek azok pozitívak vagy negatívak, REAKCIÓKAT vált ki. És végül is ez a performansz lényege.
