Pasolini és Szorokin térben és időben ugyan távol van egymástól, egy-egy ponton azonban találkozik a két alkotó munkássága.
Szerző: Paták Balázs
A mondással ellentétben a gonoszok nem heten vannak, hanem négyen. Két csoport, az egyik egy filmben és Olaszországban, a másik egy regényben és Oroszországban. A pontos indítékaik tisztázatlanok, a cselekedeteik mégis hol mutatnak összefüggéseket, hol csak a kegyetlenség ténye közös. Mindenesetre Pier Paolo Pasolini és Vlagyimir Szorokin alkotói szándékai azonosak: bemutatni, hogy az államhatalom a leglélekfacsaróbb erőszakot is képes legitimálni.
Míg a Salò, avagy Szodoma 120 napja a fasiszta rendszer brutalitásának allegóriája, addig Szorokin regénye, A négyek szíve az összeomló szovjet birodalomban játszódik, ahol a világháborúk és a diktatúra által traumatizált nemzedék, valamint a reményt hozó fiatalság egyaránt jelen van. Ahogy Staube mondja az egyik serdülőnek: „én hiszek a ti nemzedéketekben. Hiszek. Ti fogjátok megmenteni Oroszországot”.
Staube az egyik szív a négy közül. Háborús veterán, akinek meséje történelmi távlatokat nyit. Ezzel a múltidézéssel rögtön a felütésben találkozik az olvasó. Katonatörténetei túlmutatnak a szenvedésen, már-már valamilyen tanulságot vagy panaszt is magukban hordoznak. Talán az átélt borzalmak tették őt radikálissá. Szélsőségessége szembetűnő a Sztálinról folytatott vitában, aki szerinte „következetlen volt, puhány, nem volt mersze határozni a legfontosabb kérdésekben, az értelmiség és a parasztság szövetségét játszotta ki a proletariátus ellen”.
Rajta kívül a kvartett tagja még Szerjozsa, a legfiatalabb láncszem és Rebrov, aki mintha a vezető lenne, hiszen a „kiosztós” terveit és eredményeit a legtöbbször ő ismerteti. Abban, hogy mi is ez a kiosztós valójában, amely az egész regényen végighúzódik, nem lehetünk biztosak. Ugyanígy felfoghatatlanok azok a szerkezetek, amelyeket a szereplők építgetnek. De talán pontosan ez az a regény, melynél teljesen felesleges megkérdezni, hogy miért, mert választ nemigen kapnánk rá (éppen úgy, ahogy az orosz nép se kapna a párttitkároktól kielégítő magyarázatot a kommunizmus értelmére).
A banda egyetlen női tagja Olga, a tehetséges sportlövő, aki az edzőnél gyorsan előre jutott. Olga ugyanis nem riadt vissza Zsabin szokásától, mely szerint „elöl kezdi, hátul végzi”. És mivel ő az egyetlen nő a csapatban, mintha az ő feladata lenne bevezetni Szerjozsát a szexus misztériumaiba. A fiú vele próbálja ki az anális szexet, és Olga orális játéka nyugtatja meg, miután a vonatúton felriadt a rémálmából.
Tévedünk, ha ezek után azt hisszük, hogy a négyek modortalanok és ignoránsak lennének. Nagyon is műveltek; Tyutcsevet idéznek és Szurikovról diskurálnak. Az ámokfutások mögött megbújó kifinomultságukat tetézi az anyagi gondtalanság. Kellemesnek tűnő dácsával rendelkeznek, ahol Rebrov anyját egy acélhurokkal megölik, majd felaprítják és ledarálják. A 28 liter „folyékony anyának” pedig jelentősége lesz a prés beindításánál, amely a végjátékban lezárja a négyek sorsát.
Szorokin találkozik Pasolinivel
Az előre kiterveltség és a műveltség rokonítja a négyeket a Herceggel, a Püspökkel, a Bíróval és az Elnökkel, azaz a Salò főszereplőivel. Két gyötrés között képesek ők is kultúráról, pontosabban arról vitatkozni, hogy a „vérontás nélkül nincs megbocsátás” gondolata vajon inkább Baudelaire-től vagy inkább Nietzschétől származik-e. Ráadásul Rebrovékhoz hasonlóan ők is egy megadott séma szerint görgetik előre ördögi terveiket, csak nem a szorokini enigmatikus kiosztós, hanem egy Dantét idéző körszerkezet alapján. A Pokol tornáca, A mániák köre, A szar köre, majd pedig A vér köre kikövezett útként viszi a történetet az ünnepélyes tömeggyilkosság felé.
A körök mozgatórugója a cédák meséje, amely abból a szempontból párhuzamba állítható Olga és Rebrov édesanyjának, Alekszandra Olegovnának a beékelt történeteivel, hogy mindkét esetben kiegészül velük a cselekmény, ezek –bizonyos szempontból – (erotikus) fantáziajátékok. Másrészt ugyanígy egy grandiózus zárófejezetre fut ki A négyek szíve is. A hiperbolikus akciójelenetet egy hosszú vonatozás előzi meg, majd a személyzet egyik terhes tagját satuba fogják, a koponyáján pedig egy akkora lyukat vágnak, hogy beférjen abba egy merev hímtag. A koponyán keresztül elkövetett nemi erőszak után következik a hollywoodi filmekre jellemző tűzharc.
Mostanra minden valószínűséggel világossá vált, az aberráltság és az explicit szexualitás egyik alkotástól sem áll távol. Az életműveket ismerve az aktusok kendőzetlen bemutatása sem Pasolinitől, sem Szorokintól nem idegenek. Gondoljunk az olasz rendező filmhármasára, Az élet trilógiájára (Dekameron, Canterbury mesék, Az Ezeregyéjszaka virágai) vagy a Teorémára. Más alkotásoknál pedig a trágárság váltotta ki a publikum felháborodását, például az Utcakölykök című regénye esetében, de az utcanyelv szintúgy jellemző az Egy erőszakos életre.
Szorokinnál is deklarált írói szándék a testiség (és a káromkodás) beemelése a szövegvilágba. Ez a vállalkozás A négyek szívében tetőzik, de korábbi alkotásaitól sem idegen, ahogy arra a fordító, Hetényi Zsuzsa a kiváló utószóban felhívja a figyelmet. Ennél a pontnál pedig kötelező megjegyezni, mennyire briliáns Hetényi fordítása, amely minden bizonnyal a korábban említett obszcenitás, a tisztázatlan részletek, a homályos játékszabályok és természetesen a gyomorforgató jelenetek miatt nem lehetett egyszerű vállalkozás.
Mindenesetre sok néző kiment a moziból a Salò bemutatója közben, és sok olvasó félbehagyja A négyek szívét. A fanyalgók abból a téveszméből indulnak ki, hogy a szexualitásnak mindenféleképpen vonzónak és izgatónak kell lennie. Ez az elvárás különösen elavult akkor, ha figyelembe vesszük a kortárs irodalmi irányokat.
Számos szerző előszeretettel karcolgatja az előbb említett avítt megállapítást, példának okáért vessünk csak egy pillantást két Nobel-díjas szerzőre, Elfriede Jelinekre és Annie Ernaux-ra. Jelinek Kéj című művében az intimitás a magasabban pozícionált férfi eszköze a hatalomgyakorláshoz, de a szexualitás A zongoratanárnő esetében is átlépi az egészséges magatartás határait. Ernaux pedig a Lánytörténetben a szüzesség elveszítését állítja a középpontba; az elbeszélő emlékezetébe azonban fájdalmas és szégyenteli élményként vésődik az éjszaka.
Ennek ellenére Pasolini és Szorokin esetében is tagadhatatlan, hogy a De Sade márkit idéző szadizmus sok helyen nem rendelkezik semmilyen szimbolikus tartalomtöbblettel, hanem kizárólag öncélú. Máskor viszont a mondanivalót hangsúlyozza, vegyük például a jelenetet, amikor Ivanyilov egy alul lyukas fogorvosi székből Olga szájába ürít, miközben a televízió a ’91-es Gorbacsov elleni puccskísérletet közvetíti. A párhuzam itt magyarázatra sem méltó, nem úgy, mint a Salò esetében, ahol az éjszaka során összegyűjtött ürüléket a vacsoránál szolgálják fel, majd kedélyesen elfogyasztják az asztalnál.
A Salò és A négyek szíve tehát polarizálnak. A két alkotás rendkívül megosztó, de az biztos, hogy mind a Pasolini-filmből, mind Szorokin regényéből több jelentés hámozható ki, mint a legtöbb túldicsért sikerkönyvből.
