Kennedy elnök meggyilkolása, a vietnámi háború beköszönte, és a ’68-as diáklázadások idejében kezdetét vette egy új korszak, mely eleinte csak mint építészeti stílus, majd művészeti, később filozófiai irányzat, ma pedig már az egész kortárs civilizációnkat leíró szak(szerű)zsargon lett.
A szó: „posztmodern”. Mára eléggé kiüresedett, nagyon sokan ismerik és használják, mégis jobb szó nem akad leírni azt, amiben élünk. Egyesek szerint túl is léptünk rajta, ám ez talán a kényszer szülte nagyotmondás fellengzőssége, és a kiüresedett terminustól való elhatárolódás. Amikor a gyárból mindenki az irodába költözik; amikor a világ ott terem egy alig tenyérnyi képernyőn; amikor napi szinten halljuk az áradásokról és olvadó jégsapkákról szóló híreket, de mégsem teszünk semmit; amikor a chemtrail ellen megyünk ki tüntetni, akkor eljön (és itt marad, hiába az ezt meghaladni kívánó terminusok) a „posztmodern” jelző ideje.
Talán nem volt még kor, amit ennyien és ennyiféleképpen próbáltak volna meg értelmezni, amiről ennyi szöveget gyártottak volna; legyen szó a történelem végéről (Fukuyama), a nagy értelmező keretrendszerek hanyatlásáról (Lyotard), arról, hogy a kép fontosabb, mint a való világ (Baudrillard), vagy hogy a kapitalizmus örökké velünk fog maradni (Mark Fisher).
A nagy filozófusok mellett viszont a művészek is értelmezték, sőt, némelyek a veséjébe láttak a posztmodern létállapotnak. Ám még közöttük is volt egy, akinek ez a legjobban ment, és ezt a valakit úgy hívták, hogy Andy Warhol.
Új dokumentumsorozat
Nemrég megjelent a Netflixen egy dokumentumfilm-sorozat Andy Warhol naplói címen, amiben, revideálva az eddig kialakult Warhol-képet, leginkább a magánéletéről, szerelmi ügyeiről és emberi kapcsolatairól van szó. Én viszont most nem ezzel szeretnék foglalkozni, akit érdekel, tessék megnézni, nagyon jól összerakott sorozat, az LMBTQ+ szerelmek megéléséről szól Andy Warhol életében. Képes új perspektívákat adni Warholhoz, sőt, alakját felhasználva még releváns társadalmi üzenete is van az LMBTQ+ (és Jean-Michel Basquiat szerepeltetésén keresztül a rasszizmus) témakörével kapcsolatban. Ugyan el fogunk térni, ennek ellenére még maradnék e produkciónál pár mondat erejéig, mert jól megvilágítja, hogy mi érdekes a számunka, ha Warhol munkásságához szeretnék hozzászólni.
A dokumentumsorozat azzal kezdődik, hogy ismerteti, Warholról az a kép alakult ki (és még ma is ez működik félig-meddig), hogy egy háttérben maradó, rideg, kívülálló, állandóan a kamerája és a parókája mögé bújó, megfigyelő, érzelemmentes valaki, aki a magánéletét sem szereti megosztani. Ehhez képest nagy szenzáció volt, amikor halála után megjelent a naplója, tele intim részletekkel. A sorozat ezt dolgozza fel, méghozzá nem is akármilyen módon: egy programmal, ami képes Warhol hangját imitálni, naplórészleteket mondatnak fel. Érzékletes a kontraszt, hogy a program nem hangsúlyoz, nem visz érzelmeket a szövegbe, a szövegek viszont nagy arányban szólnak Warhol hétköznapjairól, és hogy azokat hogyan élte meg lelkileg. A sorozat, bár az első percétől az utolsóig rendkívül érzelmes, végig ott duruzsol az AI generált Warhol-hang, mint egy monoton és unalmas vonatkattogás, amit utazás közben az ember hallgatni kénytelen.
Warhol nyilván ember, sőt, művészember volt, egy érzelmes, szerethető, szeretetre vágyó és szeretet adó, de sokat szenvedő lény, ez a monoton hang viszont megragadja a lényegét annak, hogy praxisában milyen művész-perszónát alakított ki. Magánélete és művészete egymástól szétválasztható, jóllehet számolnia kellett azzal, hogy testét valamilyen szinten átadja művészetének, azaz TV-showkba, kiállításmegnyitókra járjon, interjúkat adjon. Ettől még beszélhetünk Warholról, mint magánemberről, és Warholról, mint művészről. Én most ezt az utóbbit kísérelném meg, mert bizony ennek is hallatlanul releváns üzenete van civilizációnkra nézve. Warhol művészetében ugyanis elveszik a kép helye.
Művészet/-termelés
Ő volt az első gép-művész. Értem ezt olyan értelemben, hogy fogott egy mechanikus képtermelő médiumot, a fotót, keresztülszűrte egy másik mechanikus képtermelő médiumon, a szitanyomaton, és az ebből a két, ipari használatra inflálódott eszközből hozott létre olyan képeket, melyeket a festményeinek nevezett. Saját elmondása szerint megpróbált 4000 lenyomatot készíteni naponta. Warhol teste puszta végrehajtó tárggyá redukálódott ebben a folyamatban, azzá, aki megnyomja a gombot, és végighúzza a simítókést.
Amiket így festett, azok a tartalmak, amiket így megjelenített, aligha tartalmaznak több emberit, mint a folyamat, ahogy készültek. Ezek ugyanis ikonok. Kortárs ikonok. Mémek. Középkori testvéreikkel ellentétben viszont nincs bennük szakralitás, hanem pusztán a médiumok és a média emberi tudat felett való uralmáról szólnak („tudatipar”, ahogy hívni szokták egyesek).
Azért tud róluk mindenki, mert olyan energiával nyomják le a torkunkon, hogy egy idő után elhisszük, hogy ezt mi akarjuk magunknak. Fétisjellegük abból ered, hogy töménytelenül kapjuk őket ingerként, nem abból, hogy az általunk hatalomnak elfogadott intézmény ezeket jelöli meg, mint a transzcendenssel való kapcsolódás lehetőségét. Ennél fogva ezek az ikonok transzparensek lesznek, elveszítik kinézet-jellegüket. Amikor rájuk nézünk, az elsődleges ingerület, amit kivált, nem az lesz, hogy elkezdjük feldolgozni a látott képet, hisz azt már láttuk százmilliószor, hanem pusztán a tény lesz a tudatunkban, hogy „megint láttam egy Mickey egér fejet”. Új információt nem hordoznak a számunkra, ennél fogva nem is tudunk rájuk úgy tekinteni, mintha információt szeretnénk kinyerni a vizuális ingerből, nem tudjuk „megtekinteni”, hanem pusztán „nézni” tudjuk, pusztán a fény ilyen és ilyen visszaverődései tudnak eljutni a szemünkbe, és az agyunkban ettől csupán egyetlen tőmondat tud megképződni: „megint láttam egy Mickey egér fejet”.
De ez implicit is megjelenik. Warhol ugyanis szétfesti ikonjait. Szinte soha nem használt fel képet egyetlen egyszer, mindig újra és újracsinálta, esetleg más színt használt hozzá. A sokszorosított kép így önmagában is kioltja magát, akkor is, ha nem láttuk az eredeti Goethe-portrét. Ugyanis így magában a mű valóságában is megszűnik a kép középpontja és főszereplője, vizuális információi ekképpen is szubsztancia nélkülivé válnak. Ez a kulcsa a Warhol-képeknek.
Elemezhetetlenek, mert azáltal, hogy fotókat, sőt, a médiából ismert fotókat használ, megfosztja képeit a szegmentálhatóságtól. A Campbell-leveskonzerv egyes részletein vajon milyen többletinformációk vannak? A Marilyn-portrékon miért lennének fontosak a részletek, vagy hogy milyen színnel vannak megfestve, milyen arcot vág Marilyn Monroe? Ahogy Warhol fogalmaz: „Nincs semmi emögött”. David Hockney azt mondja, egy fotót sokkal kevesebb ideig lehet nézni, mint egy festményt vagy egy rajzot. Nos, a Warhol-képeket még a fotóknál is kevesebb ideig lehet nézni.
Az absztrakt-expresszionista kép még szegmentálható. A képek részletei elmondják a művész lelkét, és hogy bennünk, befogadókban, ez a lélek hogyan kíván lecsapódni. A festményeket mindenféle érzékletes metaforákat használva körül lehet írni, ami a két lélek, művész és befogadó közt létrejött kapcsolat ékes bizonyítéka. Egy Warhol-féle pop-art képet nem lehet körülírni. Sem a fejünkben megképződő szöveggel, sem a papírlapon megképződő szöveggel. Egy szitanyomat Marilyn Monroe-ról. Egy szitanyomat egy kólásüvegről. Egy tapétarészlet egy tehén fejéről. Ennyi. Mechanikus, személytelen, lélektelen.
Ez még az olyan képeiben is ott van, amelyek autóbalesetet, villamosszéket, vagy toronyból kiugró embereket ábrázolnak. Sőt, ezeken jön ki a legélesebben. Warhol ezek mellé általában odabiggyesztett egy monokróm vásznat is, ami elég sok asszociációra enged következtetni. Eric Shanes amerikai művészettörténész interpretációja szerint ezek az ember érzéketlenségét és eltompultságát hivatottak megjeleníteni, amit végtére is érez, még hogyha egy halálos balesetet, vagy egy ember halála előtti utolsó másodperceket szemléli is. A bombasztikus újságcímoldalak puszta áruvá silányították ezeket a képi információkat is, amik csupán arra szolgálnak, hogy az ember inkább az egyik újságot vegye el a standról a másik helyett. Ráadásul ezt napról napra meg kell ismételni, hogy a fogyasztó holnap is, meg azután is azt a bizonyos újságot válassza. Warhol kiemeli ezeket a képeket, és szembesít minket saját érzéketlenségünkkel.
Warhol felnagyítja az egyszeri kép „itt és most” jelenvalóságának eltűnését, a tömegkultúra auranélküliségét, és átülteti a művészet közegébe, hogy ezáltal a kiemelés által tükröt tartson saját ingeréhségünknek.
Warhol-pozíció
Mindezek ellenére az egész Warhol-jelenség megmarad szuperpozícióban. Az egészet lehet iróniaként is olvasni, ám az irónia sajátja, hogy nem reflektál kívülről magára, hanem a tartalmi harsányság által próbál utalni saját idézőjelességére – Warholnál ez maradéktalanul megvalósul, viszont így teret ad az irónia nélküli olvasatnak, ami nagyon jól jön a fogyasztói társadalmunkat kritika nélkül elfogadó… hát… fogyasztó számára.
