Mark Rothko a negyvenes évek végén New Yorkból induló, az első igazán amerikai képzőművészeti mozgalomnak mondható absztrakt expresszionizmus egyik leghíresebb és legnagyobb hatású alakja, bár ő maga nem szerette ezt a megnevezést. Az elsősorban Jackson Pollock, Willem de Kooning és Rothko nevével fémjelzett művészeti irányzat alkotásaira vannak, akik máig „összekent vásznak”-ként gondolnak, pedig ha a mélyükre ásunk, ritkán tapasztalt élményben lehet részünk. Ennek az élmények a kiváltására a legalkalmasabb festő maga Rothko.

Szerző: Hegyi Damján

Mire befut, már a negyvenes évei közepén tart. Sorstársai is hasonló cipőben járnak, a legfiatalabb Ad Reinhardt is 1913-as születésű. Valamiért sokáig tartott megszabadulni a koncepcióktól, a szinesztézia, a tiszta formák vagy éppen a malevicsi értelemben vett, tehát külső objektumban keresett transzcendencia hatásától. Hosszú út vezetett el az absztrakt expresszionisták életében addig, hogy bevallják, az ábrázolás nélküli forma és szín kifejezőbb a legpontosabb szimbólumnál, erőteljesebb és drámaibb a legaprólékosabb kompozíciónál. Meg persze magunkat is nehéz a befogadó elé vetni, ez az egyik legnagyobb döntés, amit egy ember élete során meghozhat. Készülni kell rá.

Náluk ugyanis ez történik: az alkotó megfosztja művét mindenféle verbalitástól, ám nemcsak olyan értelemben, hogy a kép nem ábrázol, hanem úgy is, hogy kifejezetten a nem megnevezhető (automatizmus, véletlen, érzelmek) bevetésével éri el mindezt. Míg a konstruktivisták a megnevezhető segítségével érik el a nem-ábrázolást, a szürrealisták pedig a nem megnevezhetővel az ábrázolást, addig az absztrakt expresszionisták generációja a lehető legjobban eltávolítja magától a fogalmakat és az ábrázolást egyaránt.

Merthogy itt a fogalmak, és a koncepciótól való megszabadulásról van szó, hiába mondja azt Wolfe a Festett malasztban, hogy az Elmélet diadala náluk kezdődik. Az érzelmek bemutatásához és kiváltásához semmi köze az Elméletnek. Amely mű érzelmeket akar kiváltani, annak önmagában kell állnia, hiszen ha kontextusba akarja magát helyezni, akkor már kötelező jelleggel megjelenik a ráció, a gondolat, az értelem – félreértés ne essék, nem az értelem-érzelem dualizmus előfeltevésével akarok szólni, így leszögezem, hogy az értelmünkre hatni akaró mű is képes érzelmeket kiváltani, ám mindezt egy kitérő következtében teszi, szellemünkön keresztül. Az absztrakt expresszionisták egyenes úton kívánnak közeledni érzelmeinkhez, míg egy értelmezést és kontextualizálást igénylő alkotásnál elkanyarodunk a fogalmak irányába, hogy aztán rajta keresztülutazva történjen meg az érzelmi bevonódás. Ahogy maga Rothko mondta: „A painting is not a picture of an experience; it is an experience.”

Rothko vitte tökélyre az absztrakt expresszionisták programját, nem Pollock vagy bárki más. Rothko ugyanis mindenkinél jobban bevonja a befogadót az alkotásba. Amikor hatalmas foltjait festi, valójában magát az embert – nem festi, szobrászkodja.

Érzelmileg bevonni Rothko tud a legintenzívebben mindenki közül. Ezzel ő maga is tisztában volt, egészen apró részletekig előírta művei prezentálását. „(…) munkáit alacsonyra kellett akasztani, igen közel egymáshoz, mert úgy vélte, ez által lehet elkerülni a dekorativitás csapdáját. Szerette pontosan meghatározni a fényviszonyokat, s ha tehette, szinte félhomályt követelt. A nézőtől elvárta, hogy az ő képeit pontosan negyvenöt centiméter távolságból nézze, s határozottan megtiltotta neki, hogy bármiféle derűt fedezzen fel bennük(…)” – írja Sebők Zoltán.

További magyarázat az intenzív érzelmi élményre az ingerszegénység, melyet maguk a képek garantálnak a befogadónak. Az ingergazdagság elvonja a figyelmet, az inger által kiszakadunk testünkből, s érzékelésünk rátapad az elénk terülő ingerre. Az ingerszegénység ezzel szemben megakaszt, ám érzékelésünk nem tud leállni (hisz így működik, a mozgás a lényege), így elkezd befelé mozogni. Rothko képei által elkezdünk utazni magunk felé.

Rothko utazása

Entrance to Subway, 1938. Forrás: wikioo.org / Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ARS

Egészen a harmincas évek végéig festi Subway-képeit. Hordoznak némi minőséget magukban, ám közük sincsen a későbbi color-fieldekhez. Leginkább a kortárs, bár a tenger másik oldalán alkotó Francis Bacon emberhúscafat-piktúrájára emlékeztetnek. Rothkonál is hasonló embercafatok szerepelnek. Baconnél hangosan, fájdalmukat elénk tárva, egy helyben, széken, ketrecben, porondon vergődnek; Rothkonál a fullasztó, falakkal és oszlopokkal szétszabdalt, ablak nélküli metróaluljáró nem-tereiben lézengenek. Akár az eldobott metrójegyek vagy a cigarettás dobozok celofánjai, szinte tárgyakként, önmagukba és ballonkabátjaikba zárva, arctalanul adnak hírt a modern nagyváros, sőt, a modern létezés emberellenességéről. Képi megoldásaiban ugyan hasonlóbb, ám világlátásban még messze áll a lebegő színektől.

Tentacles of Memory, 1946. Forrás: markrothko.org / Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ARS

1940-től kezdődik második korszaka, ám itt az elsőtől és a harmadiktól gyökeresen eltérő képek készülnek. Miután a szürrealisták világháborútól sújtva New Yorkba helyezik át székhelyüket, a későbbi életmű szempontjából viszonylag furcsa módon mitológiai képeket kezd el festeni. A háttérben lineáris horizont figyel, organikus vonal- és színkonstrukciók, néhol feltűnő, Picasso neoklasszicista korszakát idéző fejek és testrészek hivatottak bekapcsolni ezeket a piktúrákat a szürrealista hagyományba. A formák néhol elkezdenek absztrahálódni. Mégis, képileg ez a világ kilométerekre van a harmadik korszaktól. De csak képileg, az eszme már kezd körvonalazódni, mely kiforrott formájában semmi másról nem fog szólni, csak a befogadóról. „Szörnyek és istenek nélkül a művészet nem tudja megjeleníteni sorsunkat.” – mondja.

No. 10, 1948. Forrás: hdnux.com / Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ARS

A szürrealista képek aztán egyre jobban feloldódnak, a vonalalapú ornamentikák szép lassan eltűnnek, helyüket a színes pacák veszik át. Ám itt is fokozatosan történik az átmenet, míg jellegzetes komponálási technikáját megtalálja, hogy aztán új utakat nyisson az emberi tapasztalat előtt. Egymásra fektetett, elmosott élű kockái 1949-től jelennek meg.

A cél felé egyenes nélkül

A vonal már egzakt, határt jelöl, azt mutatja, hogy egy valami külön áll a másik valamitől. A vonal kettéválaszt, ilyen értelemben már világunkat képezi le. A vonal konkrét, konkrétságában emberi, a humán elme által alkotott modell természet-leképezési szándékának produktuma. A monokróm sík, a paca, a folt ezzel szemben az egységet, a homogenitást reprezentálja. Benne nem áll semmi külön, a paca egy és oszthatatlan, s mivel logikájában nem létezik a „másik”, így számára nem létezik sem idő, sem mozgás.

Pont azáltal, hogy a kép megszűnik bármifajta ablak lenni a befogadó számára, kinyílik a világra. Ugyanis a kép e művelet végrehajtása során elfogadja helyét a létezésben, önmagára tekint, és ezáltal nem szorítja ki, hanem bevonja a külvilágot saját értelmezésébe, sőt, a saját egzisztenciájába.

No.1 (Royal Red and Blue), 1954. Forrás: bluethumb.com / Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ARS

A figurális festmény a befogadójára vetíti fogalmait, ezáltal a szemlélő pozícióját követeli meg a felfogás aktusában – melyből aztán természetesen következhet értelmezés és szellemi munka, az első lépés azonban mégis a passzív befogadás. A passzív szemlélő pozíciója pedig magával hozza az idő komponensét is. Először a tehenet detektálom, hogy az egy tehén, aztán a juharfát, aztán a hidat, és így tovább.

A nonfigurális kép észlelésénél nincs jelen ez az első lépcsőfok. A szellemi munka azonnal aktiválódhat, projekciónk útjában semmilyen fogalmi és időbeli akadály nincsen. A nonfigurális kép egyből képes gondolatokat és érzéseket kiváltani. A nonfigurális kép ugyanis nem ér véget a kép pereménél.

Forrás: www.britannica.com / Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ARS

Az ecsethúzásnak van formája. Pollocknak, Motherwellnek, Reinhardtnak, Kline-nak, Newmannek van formája. Rotkho zsenije többek között ebben is rejlik: sikerült megúsznia a formákat. Mert hiába keresnénk a kockát, vagyis a határt, mely az egyik felületet kockává, a másikat pedig a kocka körüli felületté változtatná, az nincs ott.

Végállomás

Ennek a kiterjesztése aztán a monokróm kép, mely stílusban Rothko talán a fő művét alkotta meg. 1964-ben, John és Dominique de Meinl gazdag művészetpártolók felkérték, hogy tervezzen meg egy meditatív teret, melyben az ő művei fognak helyet foglalni. Az épület hat évig épült, Rothko már nem élte meg átadását, de a belteret díszítő képeket sikerült befejeznie. Hatalmas, 335×457 cm-es fekete és szilvakék színű monokrómok lógnak az épület mindegyik falán, szinte agresszíven késztetve a látogatót a befelé, ezzel együtt a végtelen felé való fordulásra. Remek hely az elmélyülésre, csendességre, meditálásra.

Rothko Chapel, 1964–1967. Forrás: pinimg.com / Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ARS

Mark Rothko egy későn érkezett misztikus. Az ember, ha rá van hangolódva, képein keresztül képes olyan mélységekig elérni, amihez csak a vallási élmények hasonlíthatók. A huszadik század zűrzavaros hely egy misztikus számára, nem is találta a helyét, önkezével vetett véget életének 1970. február 25-én. A képek szempontjából azonban irreleváns, hogy ki és mikor festette őket, időtlenül lebegnek előttünk, hogy bárki számára hozzáférhetővé tegyék a bennünk megnyíló végtelenséget, az emberben, és nem egy külső objektumban lakozó transzcendenciát.

Kiemelt kép: részlet Mark Rothko – White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) festményéből. Forrás: wikioo.org / Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/ARS