Idén gyermeknapra esett Pilinszky János halálának évfordulója. A közösségi média sokhelyütt ki-kilökte magából Pilinszky recepcióját. Különösen gyakran lehetett olvasni egy régi beszélgetés emlékét, Popper Péter és Pilinszky diskurzusát: a költő ebben arisztokratikus bájjal, intellektuális közönnyel és a maga sajátságos szuggesztiójával egyszerűen közli, utálja a pszichológusokat.
Merthogy azt hirdetik, hogy az embereknek problémáik vannak és azoknak meg megoldásaik. Ő meg úgy gondolja, hogy az életben tragédiák vannak, és irgalomra van szükség. Pilinszky mint irodalmi jelenség és mint esztétikai létező, minden ízében megkapó. Megkapó minden műalkotása, az azokból kiizzó hittel meggyűlt értelem. Ez a népszerűvé lett beszélgetés is letaglózó. Pilinszky nem hitt a drámában, a műnemet mint a „kivédett drámát” és a mesterségesen szervezett, csúcspontokban és egyenáramú szembenállásokban mozgó szövegeket egyszerűen elvetette.[1] Pilinszky utálta a pszichológusokat, a lélekgyógyászatot tehertételnek érezte. Ez a későmodern és korai posztmodern lírát(?!) uraló művész azonban hitte a lelket, és versbe vette a tragédiát.
Pilinszkyről az objektív líra, a kiüresedett világ, a Sehol se vagy, a későmodern szubjektumdestruáló narratívája, az alácsorgó üres árkok jutnak eszünkbe. Milyen meglepő, hogy mégis, az életmű egy jó nagy szeletét a szerelemlíra alkotja: igaz a József Attila—Szabó Lőrinc líratapasztalat nyomán formálódott, tárgyiasan depoetizált szerelemélmény Pilinszky-lírája. Pilinszky szerint a szerelem „ott kezdődik, mikor a belső figyelem egyszerre folyamatossá válik, s intenzitásában szinte az elviselhetetlenségig fokozódik”, és talán ez a hit az, amely képes esztétikummá szervezni azt a világhiány-tapasztalatot, amely versbe veszi és a labirintus közepéig tévelyegve ontológiai értelemmel ruházza fel a lelket és a tragédiát – a dráma és a lélekgyógyászok elvetése mellett is.
Pilinszky első kötete az 1946-os Trapéz és korlát. A kötet címadó verse a Ne félj, a Könyörgés, a Miféle föld alatti harc mind-mind az elviselhetetlenségig fokozódott szerelem belső feszítésének lírai manifesztációi: csak éppen abban a világban-benne-lévő, szemlélve-szemlélt szerelemnek, a másikkal való intenzív interszubjektivitásában mardosó szerelemnek a nyelviség egy másik oldaláról elragadott megjelenései, amelyről Nemes Nagy Ágnes azt írja, hogy „Fiatal költőhöz képest meglepően tárgyszerűek ezek a versek”, ugyanakkor „Nem az intellektuális fegyelem s különösen nem értelmi eredetű mondanivaló tömöríti verseit, hanem valami költői ethosz,” (…) „Mert Pilinszky verseinek szinte egyetlen tárgya a szenvedély.”[2]
A Trapéz és korlát huszonegy vers. Huszonegy műalkotás a huszonötévesen is mindig ősz, mindig pengeéles Pilinszkytől. Huszonegy kész esztétikum, a tizenhárom éves kényszerhallgatás, a Harmadnapon 1959-es megjelenése előtt. Az irodalomtudományi recepció egységesnek tűnik; jelentősnek, a korszakot meghatározóan fontosnak és sikerültnek tekinti a kötetet, valamint az egész Pilinszky-életművet determinálónak, abban a tekintetben, hogy a későbbi egész munkásságot meghatározó poétikai jellemzők közül a legtöbb már megjelenik – jelesül az erőteljesen jelenlévő transzcendecia, az univerzum határtalanított és objektivizált tér-időrendszerének imaginárius ábrázolása, az entitások jelenvalósága, világba vetett jelenvalóléte, a Pilinszkyre oly jellemző tragikus, olykor már-már itt is apokaliptikus narratíva – ugyanakkor az is kiemelendőnek tetszik, hogy a huszonegy vers minősége, színvonala nem egységes, és versszerkesztés terén is mutat eltéréseket.[3] A Trapéz és korlát ilyen jelentőségteljes pozíciót elfoglaló kötetének egyik (sokszempontból) kiemelkedő – minőségileg, színvonalban – darabja a címadó vers. Az értelmezéselmélet szerint a Trapéz és korlát vers a férfi-női kapcsolatok konfliktusos, szembenállásos jellegét helyezi a jelentéskomplexum centrumába,[4] ugyanakkor ebben a jellegzetesen, prototipikusan pilinszkys szerelmesversben talán nem csupán a szembenállásokat, hanem azokat a drámaian tragikus lételméleti axiómákat is fellelhetjük, amelyek miatt a világnak a költő szerint irgalomra van szüksége.
A versszövet a kötetnek is címet adó cím után négy negatív tartalmú, elutasító szóval kezdődik; – Sötéten hátat forditasz, / kisikló…” – és valami olyan letisztult jelentéshordozóként logaritmizálja – talán a címmel együtt funkcionálva – az egész szövetet, hogy a versjelentés egészének megjelenése tetszik kiviláglani ebből a négyszavas felütésből, abban a tekintetben, hogy beágyazódik az a grammatikai szám és személy, amely végig meghatározza a szöveg narrációját – a Te, az egyes szám második személyű megszólított, a hátatfordító és kisikló entitás – másrészről továbbá megindul az az egész versjelentést uraló elmozgó, aktivitást sugalló cselekvéssorozat, amely ezt a dotált egyes szám második személyi entitást jellemzi, és amely ugyan felfüggesztődik, illetőleg többes szám elsőszemélyűvé evalválódik a szöveg utolsó tartományaiban, de a poémaépítés szerves részét képezi a vers nagy részében. Ezek a kezdő jelentéshordozók és a segítségükkel generált cselekvések egyrészt tárgyiasan, objektíven hatnak – Hátat forditasz – másfelől az első négy sor matató, elhatározás nélkülinek ható aktivitásai intim szférát is emelnek a vers első két sorát uraló Te, és a harmadik sorban beúszó világ – a csillagöves éjszaka – és a negyedik sorban megjelenő Én közé, hiszen a kezdő Sötét szóval ellentétben a világ valami lágyabb, csillagöves és az én cselekvése, ennek a világnak a te köré fonása, pontosabban a te entitásának a világba illesztésére tett kísérlet – „Sötéten hátat forditasz, / kisikló homlokodra / a csillagöves éjszakát / kezem hiába fonja.”
Az első strófa további részében a megjelenő intimitás tovább lágyul, és a talán József Attila alludációnak[5] ható sorokban nyilvánvalóvá lesz a nyelvtani szám-személy struktúra okán manifesztálódott individuumok közötti interperszonális viszony szerelmes jellege – bizalmasan belém tapadsz – ugyanakkor az a rendkívüli konfliktusos jelleg is, amely itt a strófa utolsó sorában kulminál, és vált tragikusan erőteljessé a „nevetsz, – vadúl megütlek” ellentétével, ellentétes és ellenséges érzéseivel. Az első strófa cselekvéseinek váltakozó eredői – te fordítasz hátat, a te homlokodra, azt a világot, az én kezem fonja – a lezáró sor cselekvő igéje – megütlek – után a következő cselekvés a versben először a két szubjektum közös aktivitásaként képes hatni, hiszen a „Sugárzó párkányon futunk” sorban az alany a mi lesz, s ezzel direktebb módon aktiválódik az a próbálkozó, erőlködő ugyanakkor passzívan működő cselekvéssor, amely előbb csillagöves éjszaka és a sugárzó párkány jelzős szerkezetekkel, majd az éjszaka trapézai, a rebbenő való, a rengő csillagok hálói, és az ég korlátai eszkatológikus teremtési gesztussal körvonalazott környezetében, világában intenzíven végighatja a szövetet. Ezek a cselekvések, irányultságukat és jelentésképző hatásukat tekintve talán a zuhanó emelkedés, a felfelé esés paradoxonjával írhatók le, – „vadul zuhanni kezdesz, / az éjszaka trapézain / röpűlsz tovább, emelkedsz” – és olyan szféráig jutnak el, valahová a rebbenő való fölé, ahol ellentétben a folyamatos mozgással, a szerelmesek interszubjektív ellentéte elébb az én grammatikai entitásának elfogadásra kárhoztatott passzivitásában – „mégcsak nem is kiálthatok, / követlek szívdobogva” – majd a szövet utolsó szálaiban a közös elfogadó inaktivitásban – „Ülünk az ég korlátain, / mint elitélt fegyencek.” – statikussá, megalvadttá válik. A versbeli te és én egyidejű világban való jelenvalólétének, és az én entitásának erőlködéseinek következtében – ezek a cselekvések a versben a megütlek, az elgáncsolom, a követlek, az ellököm, a megkaplak, a kényszerítlek pályán jutnak el a szeretlek létélményéig, a „Vigasztalan szeretlek!” sorra – kialakul a mi szerelemélménye a jelentéskomplexumban, ugyanakkor a rebbenő való fölé való te emelkedésének a ledobás gesztusával közös felfelé zuhanássá változtatása után, – „elterülünk hálóiban / a rengő csillagoknak!” – a felfelé esés csillagokban történő landolása után is megmaradnak, bár immár miélményként, a már-már áthághatatlanul korlátoltnak, vagy korlátozónak ható világnak és az abban való jelenvalóságnak a félelmei és a tehetetlenség frusztrációi.
Azt hiszem, hogy a Trapéz és korlát szerelemélménye ez perisztaltikus cselekvéssor, a hátat fordítástól, a belém tapadástól, a párkányon futáson és gáncsoláson át a csillagok hálójában való közös elterülésig ívelő aktivitás, és az ennek az ívelő felfelé zuhanásnak a maximumpontján bekövetkező hirtelen és végérvényes megállás és a felöklendezett ontológiai kérdés, – az egész utolsó strófán átívelő kérdések, a Mióta? a Ki? a Mi? és a „Mi lesz velem, s mi lesz veled?” – amely a csillagöves éjszakának poetizált világra, a már a mibe tapadt, de ott megalvadt világra vonatkozik. Így ül a konfliktusos, tragikus szerelem, így ül az intenzitásában elviselhetetlenségig fokozódott belső figyelem, a már megalvadt, a vérlemezkék kicsapódásával használhatatlanná vált ég korlátain, elérte a világban-jelenvalólét határait a trapézon mozogva, képes felülni az ég korlátaira, de fegyencként statikussá is válik, figyel, de mozdulatlan – mint később, az Apokrifban „Visszafogad az ősi rend. / Kikönyöklök a szeles csillagokra” – néma. Ebben a jelentéstartományban talán átértelmezhetőek az irodalomtudományi értelmezéselmélet azon megállapításai is, amelyek szerint az én és a te interperszonális kapcsolatrendszere csak sokadrangúan és esetlegesen érvényesül a Trapéz és korlátban,[6] hiszen ha ezt a kegyetlen tornát, ezt a verset implikáló cselekvésívet a belső figyelem intenzívvé válásának előfeltételeként határozzuk meg, vagyis az ég korlátjaira való ülést, a véges és végtelen találkozási pontjának elérését, a lételméleti kérdések felmerülését a belső figyelem felizzásának eredményéként jelöljük ki, akkor ahhoz elengedhetetlenül szükségesnek kell elfogadnunk a vers előbb két külön entitásként mozgó gramatikai alanyainak mivé válását, vagyis a szerelemig kulmináló interperszonalitást is.
Érdekes és érdemes, pilinszkysen borzongató belenézni a fiatal költő első kötetébe, az első írásban megjelent művei közé, az objektív szerelmiköltészet darabjait verejtékezve megpróbálni befogadni, és megkeresni, felfejteni a különkerülés és elhagyatás poétikai kreatúráinak azon szövetszálait, amelyek már itt huszonöt évesen Baumgarten-díjat eredményeznek, de még nem az Apokrif hideg, kővé és redővé üresedett világának eszkatologikus darabjai. Pilinszky Trapéz és korlát című kötete valami új a magyar irodalomban, valami nagy a fiatal költőtől, valami olyan szerelemlíra, amely a létre is próbál rákérdezni, és a kötet címadó verse olyas szuggesztióval bír, amely a dühödt, durva, olykor állatiasan felfokozottan megélt szerelem objektív (bűnösnek) bemutatásán keresztül a rebbenő való fölé ívelő magaslatokra helyezi, egy olyan filozófiai pozícióba emeli az emberi érzelmi kapcsolatokat, amelyben nem a te és az én entitása, és nem is a felfelé zuhanás közben kialakult mi a leglényegibb tapasztalat, hanem az a kitágult perspektíva, amely ennek a közös élménynek, és talán kizárólagosan ennek a közös élménynek a hozadéka.
Laikus befogadóként, értelmezni kívánóként, valójában csak a jelentőséget felismerő olvasóként talán azért tűnik rendkívülinek a Trapéz és korlát, mint kötet és mint vers, mert irtóztató erővel sugárzik ki belőle az a Pilinszky János, és az az esztétikai és ontológiai intellektus, amelyről talán Esterházy Péter mond a legtöbbet, amikor úgy fogalmaz, hogy „Pilinszky Jánost az Isten embernek teremtette. Ez látszik rajta, ez a kettő: hogy ember és hogy az Isten teremtette”.[7]
Kiemelt kép: mandiner.hu
[1] Tandori Dezső: A tragikumról PilinszkyJános lírájában. = Vigília. 2001/11. 812—815.
[2] Nemes Nagy Ágnes: Pilinszky. http://dia.pool.pim.hu/html/szakirodalom/pilinszky_janos/pilinszky_nemesnagy00260.html?_ga=1.84513946.225130754.1473922419
[3] Tolcsvai Nagy Gábor, A véges szubjektum első szembesülése a transzcendens végtelennel = Pilinszky János, Uő., Pozsony, Kalligram. 2002. 37.
[4] Tolcsvai Nagy Gábor, A véges szubjektum első szembesülése a transzcendens végtelennel = Pilinszky János, Uő., Pozsony, Kalligram. 2002. 43.
[5] A „Nyakad köré ezüst pihék / szelíd pilléi gyűlnek…” és az Eszmélet „a levegőben semmi pára, / a csilló könnyűség lebeg!”
[6] Tolcsvai Nagy Gábor, A véges szubjektum első szembesülése a transzcendens végtelennel = Pilinszky János, Uő., Pozsony, Kalligram. 2002. 44.
[7] Esterházy Péter: A mi a bánat. = Élet és Irodalom, 1996. 51–52. sz.
