Egy rendező karrierjének amplitúdói még oly kevés filmet vizsgálva is szembeszökőek, mint Darren Aronofsky esetében. A bálna a nyolcadik filmje, amely érdekes és kurrens témákat vet fel, mégsem képes azokat a tőle elvárt narratív és filmesztétikai komplexitással kibontani.
A rendezés pszichológiája
Darren Aronofsky pályafutása során kapott már hideget-meleget: vagy túl művészi(eskedő)nek titulálják a filmjeit a plázamozik kedvelői, vagy túlságosan didaktikusak a történetei a szakmai ítészek szemében. A legutóbbi filmjeit vizsgálva mintha kirajzolódna egyfajta tendencia Aronofsky rendezési döntéseit illetően: a testileg-lelkileg megrázó Fekete hattyú után jött egy igencsak kellemetlen kisiklás a Noé képében. A legutóbbi alkotása, az Anyám! viszont igazi csemege mind filmesztétikai, mind teoretikus szempontból, bár a néhol nehezen felfejthető allegóriái okán sok mozinézőnek beletörik a bicskája. A képlet alapján most egy olyan műnek kellett következnie, amelynek üzenete kikezdhetetlen evidenciával bír – mintha az egyértelműségtől válna befogadhatóbbá egy film.
A bálna már a címmel is remekül prezentálja a rendezői mentalitást: egyszerű, könnyen érthető hasonlatok és üzenetek következnek. A téma úgyis olyan nagy, hogy egyrészt nem szorul különösebb magyarázatra, másrészt a grandiozitás előtérbe helyezésével árnyékot vethetünk a film kivitelezésével kapcsolatban felmerülő problémákra. Pedig vannak itt igencsak kifogásolható elemek, a narratívában és a filmnyelvi eszközök használatában egyaránt.
Figyeljük meg, hogyan alakul a főhősünk megítélése a következő premisszák hallatán. (1.) Charlie egyetemi tanár és irodalmár. (2.) Elhagyta feleségét és nyolcéves lányát egy férfiért, Alanért. (3.) Alan a diákja volt. (4.) Alan mentális problémákkal küzdött, majd leugrott egy hídról – Charlie képtelen volt feldolgozni szerelmének halálát. (5.) Charlie otthon él, nem mozdul ki, online oktatja diákjait. (6.) Charlie egy kétszázhetven kilós férfi.
A film ezzel a hatos premisszával indít, majd érzékletes érzéketlenséggel nyomul be a protézissel teleaggatott Brendan Fraser vezetésével a 4:3-as képarányba. A szűkebb keret még inkább felnagyítja az amúgy sem csekély méretű férfit, a nagybőgő bálnaszerű bőgésével kiegészülve pedig tökéletes a testhorror. És tulajdonképpen ezzel a jelenettel el is mondtuk az összes pozitívumot, ami a filmes eszközhasználatot illeti. Mert a rendező innentől kezdve megfogja a néző kezét, és így trappol vele végig a filmen, nem engedve őt önálló gondolati ösvények felé elkalandozni.
Szelíd bálna
A számos atrocitást és komplikációt túlélő Brendan Fraser alakításának nagyszerűségéhez nem fér kétség. A túlsúlyos professzor szerepében – a test börtönébe zárva – csupán az arcjátékra hagyatkozhat: Fraser mimikája pedig hűen tükrözi a bűnbánatot, amely a tehetetlenségéből fakadó állandó felügyeletet illeti; a (megkésett) szülői aggodalmat, ahogy egyre jobban rálát lánya és volt felesége helyzetére; illetve a szívizomsorvadás okozta gyötrelmes fájdalmat, amelyet a kóros zsírfelhalmozás okozott.
Charlie karakterét a látható problémák révén sztereotip módon közelítjük meg – erre játszik rá az egész film. A test láttán elszörnyedünk, elfelejtkezünk arról, hogy a zsírpárnák védőrétege alatt is egy ember lakozik. S ahogy egyre behatóbban ismerjük meg Charlie személyiségét, rájövünk, hogy a lelke legalább olyan hatalmas, mint a teste.
A film viszont végig a nem túl bonyolult bálnaallegóriát hangsúlyozza, amelyben közrejátszik Charlie lányának nyolcadik osztályos esszéje. A férfi szent ereklyeként őrzi a Moby Dick-dolgozatot, amely a külsődleges méreteken túl olyan kijelentéseket tartalmaz, hogy „a bálnának nincsenek érzései”. A film egészét nézve visszás ez a banális motívum, akárcsak Charlie megjelenítése: a film elején működik ugyan a korábban említett testhorror, de minél jobban megismerjük a férfi végletekig optimista, jóhiszemű és melegszívű személyiségét, annál inkább válik groteszkké és megalázóvá a prezentálás.
Trendi téma: trauma
Aronofsky Samuel D. Hunter 2012-es kamaraművéhez hasonlóan zárt szituációs drámát alkotott: a lakásra csökkentett élettér és az ezt (is) nyomatékosító szűkebb képarány redukálja a lehetőségeket, s mi magunk is ugyanolyan korlátolttá válunk, akárcsak a főhős. Éppen ezért a külső fenyegetés még veszélyesebbnek tűnik Charlie (és a néző) számára, mint Charlie működésmódja. Liz (Hong Chau) az egyetlen állandó szereplő a férfi életében, aki nemcsak nővér, hanem volt szerelmének a testvére is. Mivel nem tudja meggyőzni Charlie-t arról, hogy káros életmódjának nagyon hamar súlyos szövődményei lesznek, kell egy újabb szereplő, aki megpróbál segíteni a professzoron. Így jön a képbe a keresztény misszionárius Thomas (Ty Simpkins), aki immáron csak egykori hittérítő, miután ellopta a misszió kasszapénzét. A vallás sem segít Charlie-n, így hát behozzák a lányát, Ellie-t (Sadie Sink) a történetbe, akivel nyolc éve nem találkoztak. Ellie a lázadókoron túlmutató rosszindulattal rendelkezik, így nem áll érdekében apja megmentése. Úgyhogy be kell rángatni az anyját, Charlie volt feleségét (Samantha Morton) is a lakásba, aki szintén képtelen kézben tartani a saját életét.
Dramaturgiailag érthető ennek a maroknyi karakternek a megjelenítése, viszont a kivitelezés rettentően blőd. A karakterek mind rendelkeznek egy-egy igen jelentős problémával, amelyet a film egyáltalán nem próbál megoldani. Kifejtik a történetet, a körülményeket, viszont amikor a problémamegoldás lenne a következő logikus lépés, Aronofsky nem erőlteti meg magát, inkább gyorsan behoz egy újabb szereplőt – egy újabb komplikációval.
A túlzott potenciált úgy halmozza fel a film, akár a protagonista a zsírfelesleget, és nem kezd semmit az alapvetően diszfunkcionális családdal. Charlie sem reagál a felvetett nehézségekre, egyedül Thomasszal szemben fogalmaz meg bármiféle (ellen)véleményt, aki viszont nem hozzátartozója.
Aronofsky az összes divatos témát felsorakoztatja A bálnában, amelyek egyenként is kitesznek egy másfél-két órás filmet. Charlie biszexuális (LMBTQIA+ behozása a történetbe – pipa), akinek meghalt a szerelme (tragédia – pipa). Az álhittérítővel a vallás témáját is elintézettnek vehetjük. Ellie lázadásával és gonoszságával könyveket lehetne teleírni, akárcsak anyja, Mary alkoholizmusával, amelynek genezise a család széthullása.
Az, hogy Ellie amiatt infernális, mert kamaszkorban van, mert az apja megszakította vele a kapcsolatot, vagy mert ez az alaptermészete, nem derül ki. A bálnának ezzel nem is kell törődnie: a Beszélnünk kell Kevinről már tökéletesen bemutatta azt a dilemmát, hogy lehet-e egy gyerek születésétől fogva gonosz. Mary függőségét sem kell taglalni, számtalan mozi mutatja be az alkoholizmus örvényeit. Aronofskynak semmit sem kellett tennie, hiszen megvolt az eredetinek tetsző, grandiózus témája: a többletsúly. Mivel ezzel azonban nem tud mit kezdeni, telepakolja még a mostanság divatos traumákkal. Tulajdonképpen csak a rák hiányzott volna ahhoz, hogy valóban kirohanjak a moziteremből.
Diszfunkcionalitás magasfokon
Ironikus, hogy magában a filmben is elhangzik az a mondat, amely a legplasztikusabban jellemzi A bálnát: „Túl van írva, ostoba és szájbarágós”.
A parlagon hagyott problémák tönkreteszik a filmet, amelyben pedig lenne potenciál. Charlie csillapíthatatlan evéskényszerének hátterét megfelelően adagolja és fejti fel a film, ez pedig igazság szerint gondolkodásra is sarkall(hatna): szerelme, Alan ugyanis halálra éheztette magát, mielőtt leugrott volna egy hídról, Charlie pedig képtelen ezt feldolgozni. Az étel talán vigaszt jelentett neki kezdetben, vagy kompenzáció volt Alan tettéért, aki saját magától vonta meg a táplálékot. Az izgalmas kérdés pedig az, hogy az evés komplexussá vált nála, vagy a szuicid hajlam megmutatkozása. Elvégre Charlie tisztában van a komplikációkkal, mégsem hagyja magát orvosi kezelés alá vetni, mintha a passzív eutanázia egy nyakatekert változatát látnánk (a témában idén kezdték el játszani az ISTEN című vitadrámát az Örkény István Színházban).
Viszont a kivitelezés okán ez az egyetlen eredeti téma is elenyészik. A bálna fontos és jelentős problémákat emel a narratívába, de nem törekszik arra, hogy bármiféle megoldást kínáljon rájuk. Így viszont a problémafelvetések igencsak öncélúvá teszik az alkotást: mintha Arnosofky direkt arra játszana rá, hogy a traumák felhalmozásával – amelyeket érzelemdús zenével és effektív beállításokkal erősít meg – egyenes belépőt kapjon az Oscar-gálára. Mintha minden, egyébként érthető filmnyelvi megoldással befolyásolni akarná a nézőt, s éppen emiatt bizonytalanodunk el a filmkészítő szándékának tisztaságában és hitelességében. Mert természetesen minden film célja valamilyen szempontból a manipuláció – csak nagyon nem mindegy, hogy ezt milyen köntösbe bújtatva teszi.
Hiszen Rob Simonsen zenéje tökéletesen aláfesti a mozgókép hangulatát, ám az imént említett taktikázás miatt érezzük a dallamok direktségét. Kifejezetten arra íródtak a melankolikus, néhol ijesztő bálnahangokat imitáló basszusok, hogy hatásvadász módon kiváltsák azokat az érzelmeket a nézőből, amelyeket a képek önmagukban képtelenek lennének elérni. Simonsen soundtrackje kiváló, de mivel a film szolgálatába van állítva, ellenérzéseket kelt(het) a befogadóban. Az utolsó, Safe Return című szám a heroikus felívelésével és hegedűfutamával kérlelhetetlenül, minden erőnket felülmúlva könnyeket csal a szemünkbe, miközben groteszk módon azt vagyunk kénytelenek végignézni, ahogy az élet-halál peremén billegő professzor felemelkedik, és a WALL·E fináléjához hasonlóan elkezd járni, amely jeleneten egyébként zene nélkül talán elmosolyodnánk a párhuzam okán. Simonsen zenéje tehát nemcsak tökéletesen élvezhető a film megtekintése nélkül, de egyenesen úgy érdemes hallgatni, hiszen a zeneszerző önmagában remek kis albumot komponált.
A téma vitathatatlanul fontos, az alapötletben rengeteg lehetőség bújik meg, mégsem sikerült egy olyan narratívát kerekíteni, amely egy jóízlésű, minden öncélúságtól mentes alkotást eredményezne. Az alapkontextus és az egyes melléktémák kiválasztásával Aronofsky a mélyvízbe ugrott, de sajnos nem mert eléggé mélyre alámerülni, s így, a sekélyben lubickolva csupán azt várjuk, mikor mehetünk végre ki a levegőre.
A bálna keveseknél érheti el a kívánt hatást: az egyetlen üzenet, amelyet a film közvetít (a szeretet mellett természetesen, ezt semmiképp se hagyjuk ki!), az a konzisztens, mértéktelen evés rettentő káros mivolta. A premier előtti vetítésen azonban a nézőknek legalább a fele zavartalanul fogyasztotta a pattogatott kukoricát és a cukros üdítőt. Vagy ennyire nem képes A bálna eljuttatni az üzenetét, vagy mi magunk vagyunk annyira érzéketlenek és elkorcsosultak, hogy nem tudunk empatizálni, és figyelni arra, aminek minden egyes szavát belénk diktálják. Lehet, hogy mégsem mond akkora blődséget a film, mikor elsüti „a bálnának nincsenek érzései” mondatot. Ebben az értelemben lehet, hogy mi magunk is bálnák vagyunk?
