Gelencsér Gábor írja Mel Gibson Passió című filmjének kritikájában, hogy „Minél közvetlenebbül kapcsolódik a film a vallásos tematikához, annál távolabbra kerül a spirituális tartalmaktól”. A festmények ugyan nem filmek, ám valami hasonló jelenség szintén végbemehetett a képzőművészet történetében.
Az egyházi élet és a mindennapi világ fokozatos távolodásával a megvalósításon kívül maga a témaválasztás is elkezdett kijelentéssé, az üzenet részévé nőni. A barokkal fellazult, a felvilágosodással pedig megszűnt a kényszer a vallási témák ábrázolására. A művésznek immár nem azzal kellett foglalkoznia, hogy hogyan jeleníti meg Szent Ferencet, hanem hogy egyáltalán megjeleníti-e.
Az 1774-ben született, svéd felmenőkkel is bíró keményvonalas protestáns német festő, Caspar David Friedrich döntött ez ügyben. Képein hatalmas hegyek, végtelen tengerek, monumentális sziklák, kacskaringós fák vannak, az ember csakúgy mellékesen érzékeli a ködbe burkolózó katedrálist.
Nem vázlatolt, mert az meglátása szerint lehűti a fantáziát. Először lelkében készült el a kép. Futólag skiccelt vászonra krétával és ceruzával, aztán megrajzolta nádtollal és tussal; csak ezután állt neki megfesteni.
Csupán vándorlásai alatt készített „rajz-jegyzeteket”, mintegy katalógust, mivel motívumait újra és újra felhasználta. Friedrich képei egy magánmitológia elemeinek kombinációiból összeálló, – kortársa, Ludwig Tieck szavával – „hieroglifa”-szerű festmények.
Egyúttal rögtön hozzá is kell tennünk, hogy nagy a veszély – és sokan bele is futottak ebbe a csapdába –, hogy a képek egyes elemeit mondatokra, konkrét szimbólumokra fordítsák le (örökzöld – örök élet; csónak – a földi élet viszontagságai stb.), ez természetesen ellenemegy a képi megjelenítés alapvető funkciójának.
Művei egész pályafutása során homogénnek hatnak, ez még a tudósok számára is megnehezíti az egyes művek pontos datálását. Előfordul, hogy évekkel, évtizedekkel korábban készített vázlataihoz fordul vissza, hasznosítja őket újra.
Életműve ezért egyfajta „legózásnak” tűnhet, mégis félelmetes profizmussal kerüli az elsablonosodást: mindegyik darabja egyszeri, egyedi, mégis, kombinatorikus technikája miatt „egyen-tájnak” hat.
Ám ha így nézzük képeit, ha szétszálazzuk őket, és szárazon leírjuk mi, mit szimbolizál, úgy pont a lényeget hámozzuk le a művekről: a misztikus aurát, ami például Böhme vagy Eckhart mester írásain vagy (ha már festészet,) Moreau vagy Rhotko képein érezhető meg.
Friedrichnél a külső Természet-isten, és a belső Lélek-isten határmezsgyéjén ott pihen a művészeti objektum, a festmény, mint egy mediátor, mely egyesíteni hivatott a kétfajta végtelenséget. Olyannyira erősek, hogy annak is üzen valamit, aki életében csak nagyon kevés képet látott.
Ennek talán a legkifejezőbb eleme a képek „embertelensége”. Friedrich pályája korai szakaszában ugyan készített néhány portrét, később azonban teljesen lemondott erről; sem feleségét, sem gyermekeit nem festette meg – hacsak nem egy tájkép részeként, hátulról. Számára nem az emberi, a kulturális, a pszichológiai sík az érdekes, hanem az azt meghaladó, a transzcendens.
Az is előfordul néhányszor, hogy behajlítja a felhőket vagy az egyéb környezeti elemeket, pocsolyákat, tenger-, vagy sziklarészleteket. Ettől olyan érzése lesz az embernek, mintha a kép nagyobb kivágatot tartalmazna az adott témából, mint amekkora egyébként a vásznon elférne, oldalra és a horizont irányába egyaránt.
Ezt csak tovább növeli a staffázsalakok egyébkénti mérete. Jojózni kezd a szemünk az érzékeltetett távolságon, az ember figyelme minden erejével a középpontba fókuszál. Ha bármi más részletet szeretne szemügyre venni, egy idő után irritálják a vonalak.
A görbületek ezzel egyidőben oldalra is kitágítják a perspektívát, hogy a néző tényleg a tájban érezze magát. Friedrich saját maga ellen játszik: megpróbálja meghaladni művei táblakép valóját, hogy nézője megérezze az ott és akkor érzését.
Ez az ott és akkor viszont a legkevésbé sem fizikai, sokkal inkább metafizikai ott és akkor. Friedrich képeiben az ott és akkor örökké tart, pont az elemek kombinációjának köszönhetően, hisz így sosem volt tájakat kap eredményül. Kiragadva a történelem időbeliségéből, az emberi (és biológiai) test romlandóságából. A természet nem mozog: kővé merevedik, egy örökké létező kővé, mely saját időn kívül ragadtságától válik istenivé.
Friedrich 1808-ban készített egy oltárképet az akkoriban Poroszországhoz tartozó tetscheni kastéy kápolnájához (Kereszt a hegyekben), mely műfaját tekintve – mily meglepő – tájképnek mondható.
Itt a lényeg! A tájkép mint oltárkép: Isten megjelenítésének a helyébe Isten jelenléte lép, stációk helyett hegyek és tengerek, apostolok helyett apró staffázsfigurák, akik közvetítik számunkra a Szentlélek igéjét. Ugyan van kereszt, de szintén kicsiben, elnyomja az alatta elterülő sziklarengeteg. Eltörpül, mert amit képvisel, pont, hogy a körülötte lévő környezet tolmácsolja.
Nicolaus Cusanus szerint Isten semmiféle létező vagy elgondolható dologra nem hasonlít. Ezt a feszültséget sikerült Friedrichnek mindenkinél jobban elkapnia. A panteista Isten nem tud megjelenni az egyszeri halandó előtt, hiszen mindenben és mindenkiben ott van, de fizikai határaik csupán önmagukat tudják megjeleníteni a fizikai érzékelés számára.
A dolgok közös, isteni része örökké rejtve marad nekünk. Kivéve, ha jön egy Friedrich-féle szellem, és sámán módjára láthatóvá teszi a láthatatlant. Isten akkor tapasztalható meg, ha egyesítjük a világot.
Ez azonban nemcsak a külső, hanem éppúgy a belső világra is értendő, hiszen Isten a Minden összege. Felvillanhat pillanatokra, ha megpróbáljuk koncentrálni a Létezést, és minél jobban koncentrálunk egy minél nagyobb szeletet a Létezésből, annál nagyobb rész fog annál világosabban megjelenni.
Friedrich ebben segít nekünk időtlen képeivel. Expresszionistább a legvadabb avantgárdnál, misztikusabb a legelvonultabb szerzetesnél. Határolt és határtalan panteista kombinatorikája keveredik katartikussá.
