Sardar Tagirovsky Csajkovszkij lelkét „idézi” az RS9 színpadára. Az életmű és életrajz mozaikjaiban elsősorban nem a hitelesség és konzekvensség igénye rajzolódik ki, hanem a belső lény megragadásáé. A művész előtti tisztelgésben felfeslik az emberi létállapot, mint átok és áldás; az intim térben a soha ki nem mondott történetek is meghallgatására találnak.
Gécsek Bendegúz cikke
Az érzelmi, asszociációs balett önmegnevezésből már predesztinálható, hogy az alkotásban nem a klasszikus balett elemei köszönnek majd vissza. Az előadás Csajkovszkijból táplálkozik, de Tagirovsky munkája önálló, friss és örök érvényű termést hoz, Diótörője a lélek dalához néma partitúra. Az alkotás a metronóm ritmusára íródott, az olykor-olykor szívbemaró órakattogásra, emlékeztetve játszót és nézőt egyaránt, hogy minden történés csendjében ott fészkel a búcsú melankóliája.
E. T. A. Hoffman Diótörő és az Egérkirály című művében a főhős alakjának felfedése az igaz szerelem kinyilvánításával történhet meg; amikor Mariska meglátja a Diótörő szívét, megtörik az átok. Tagirovsky úgy segíti a nézőt látni, mint a gyermekét úszni tanító apa: a mély vízbe dobja. Fogódzkodók helyett ablakot nyit a nézőre, az organikus, familiáris közeg ötletét elveti, hogy megmutassa, színpadának nyelve sokkal gazdagabb, mintsem hogy feladja egy-egy földi mozzanatért és a néző, mint a kisgyermek, beletanul a kódrendszerbe; minden túlzó mozdulatban, szándékos manírban, remegő arcizomban benne van az örök művész ars poeticája, minden, ami néz, és amit néznek.
Az előadás egy auditóriumban tartott meghallgatás, ceremónia, amelyre a színész is kiöltözik: fekete ruhák, fehér kesztyűk. Letisztult minden, mert a történetmesélés hagyománya előtt való tisztelgésben ott a kezdet és vég feloldhatatlan paradoxonja; az élet szenvedélyében a halál és a halálban az életigenlés. Ez az a tér, ahol a lemeztelenített lélek fizikai formát ölt és eltörpül, mint a nyitójelenetben megjelentetett bírák előtt. Vissza-visszatérő hangjukban teret kapnak a Csajkovszkijt ért támadások; a fenyegető jelenség szerepmodellekbe bújik, felszólalásait a Laboratorium Animae csapata éles humorral és kiegyensúlyozott iróniával közvetíti, hogy fokozatosan fedjék fel a legnagyobb bírát: az Ént, Csajkovszkijt magát.
A rendező a „vattaszáraz” verbalitás eszköztárát túllépve megkeresi a nézői szabadság lehetőségeiben kiteljesedő pillanatokat, bármilyen rést, ahol a Csajkovszkij biztosította auditív és vizuális színpadi elemek tökéletesen forrhatnak össze. A szereplők tánca komplex, annak ellenére, hogy gyakran csak a hangsúlyozott kezek, és az elfojtott érzelmek elbírhatatlanságát kifejező arcizmok összehangolt egészében vélhetünk felfedezni fizikai mozgást. A Csajkovszkij lelkét megelevenítő színész azt közvetíti: „Olyan keze, mint anyámnak, nem volt és nem is lesz”, mégis, ahogyan a játszó lesz a karmester és a néző zenekara, olyan, mintha fehér kezeikre szívüket tették volna: szenvedélyes mozdulataik szerelemre invitálják a nézőt. A játszók beleragadnak egy-egy érzelembe, idegbecsípődések, nincsenek takarásban, akárcsak ha a belső szem előtti elbújhatatlanságot reprezentálnák a háttérben némán játszó színész könnycseppjei.
A levéltöredékek, életrajzi elemek kreatív felhasználása elmond egy történetet, Csajkovszkij történetét, talán azt a narratívát, amelyet magának is mantrázott, azonban a látottak és hallottak kompozíciója soha sem rejtvényként van tálalva, nincsen megoldás vagy feloldozás, ami felett a néző nyugodtan fejet hajthat, csak a szöveg alatti olvasatok lehetőségei.
Néhányan kuncogtak, mások pedig összeszorított szájjal, könnyes szemekkel nézték az önmagával táncoló Csajkovszkijt, ahogyan megelevenedik Michelangelo Piétàja a színpadképben. A művész felépül, és mindenki némán kiabálja a választ a darabban visszatérő kérdésre: tud-e szeretni, Pjotr Iljics? Alakja, mondhatni, kiteljesedik a szent érinthetetlenségben, persze csak akkor, ha a néző éppen nem látta a lemeztelenített lélek fájdalmas arcát, ahogy még mindig nyújtózik valakiért.
