A Szépművészeti Múzeumban nemrég megnyílt, Henri Matisse munkásságát bemutató első reprezentatív magyarországi kiállítás. A 20. századi képzőművészet egyik fontos alakjának szentelt tárlat a párizsi Pompidou Központ közreműködésével valósult meg.
Szerző: Kovács László
A kibontakozás évei
A század eleji avantgárd klasszikusának, a Cezanne és Picasso közti művészet talán egyik legjelentősebb képviselőjének számító alkotó, nagy hatású, magas fokon kiérlelt életművének alakulását kronologikus blokkokra bontva követhetjük végig. A jogi pályát hátrahagyó Matisse az 1890-es évek elején végérvényesen a festészet mellett kötelezi el magát.
Tanítványa volt a szimbolizmus remetéjének számító, növendékeinek köztudomásúlag nagy szabadságot és önállóságot biztosító Gustav Moreau-nak. Az ő környezetében, illetve későbbi tanulmányai során ismerkedett meg azon művészeknek a csoportjával, akikkel 1905-ben külön teremben részt vett az Őszi Szalon kiállításán. Az elhíresült tárlat jelentette a fauvizmus – alapvetően rövidéletű – irányzatának formális kezdőpontját is, és ez volt az a kiállítás, mely megalapozta Matisse komolyabb ismertségét is.
A tárlat egyik legnagyobb botrányát éppen az ő, Nő kalapban címet viselő, merészen újító megoldásokat mutató képe generálta. A tisztánlátáshoz fontos tudatosítanunk, hogy a korszak fiatal művészei milyen megcsontosodott esztétika érvénye alól igyekeztek kivonni maguk, ugyanis a 19. század második felének francia kultúráját teljességgel átszövő, és a századvégre már meglehetősen merevvé kövült és kiüresedetté vált, a reális látvány objektivitását minden más fölé helyező naturalizmus maga is nagyban indokolja – bátor antitézisként – a kezdő művészek radikális formai újításokhoz való fordulását, és nem egyszer destrukcióba, deformitásba hajló szabadságvágyát.
A fauvizmus tulajdonképpen a festői ösztönösség korlátot nem ismerő kiélését, és a festői eszközök felszabadítását tűzte zászlajára. A csoport higgadtabb pólusának, – a fentebb taglalt botrány ellenére – mégis Matisse számított (míg az anarchista Vlaminck a másik véglet), akit a hevesség helyett sokkal inkább jellemzett már korai szakaszaiban is a dolgok lényegi megértésének vágya, illetve a jelenségekhez fűződő érzelmi viszony koncentráltabb kifejezésének szándéka.
A budapesti tárlat első egysége Matisse tanuló- és korai éveinek terméséből válogat. Nyomon követhetjük önálló festői felfogásának kibontakozását, és annak egyre tudatosabb felvállalását. Már a korai vásznakon érezhetjük egy újfajta művészi teljesség megragadásának mélyen gyökerező indíttatását, amit az alapokhoz való visszatérés útján igyekezett elérni.
Ez a motiváció aztán élete végéig táplálta festői öntudatát. A tárlat külön erőssége, hogy a festmények mellett mindvégig felmutatja a művész egyéb médiumban megvalósult eredményeit is, így a táblaképeket rendre plasztikák és a művész közkedvelt párvonalas rajzai egészítik ki. A csaknem 150 alkotást felvonultató anyagban nem egy ismertebb gyöngyszem kapott helyet, ilyen a saját hangját megtaláló festő, német expresszionizmussal leginkább rokonítható, és az egzotikum iránti vonzódás jeleit mutató műve, az Algír nő, vagy a szekció tulajdonképpeni záróakkordjaként, méreteiben is kiemelkedő Fényűzés I. című alkotás.
Ez utóbbi: a „Venus születése” narratívát idéző,– és a korábbi évek vad színkezeléséhez viszonyítva jóval higgadtabbnak mutatkozó – kompozíción még erősen érződik a 19. század szimbolizmusának levegője. Ebből a szempontból elsősorban Puvis de Chavannes klasszikus tisztaságú, idillikus hangvételű falfestményeinek hatása említhető.
Átkötő mű ez olyan értelemben, hogy előrevetíti az 10-es évek eleji monumentális, alakos kompozíciókat, mint amilyen a két változatban is megfestett Tánc, vagy a Zene, melyek távollétének oka ugyan érthető, révén a közreműködő intézményen túl más múzeumok állományát gyarapítják, hiányuk mégis fájó űrt hagy maga után egy ilyen fajsúlyú tárlat esetében.
Modernizmuson innen és túl
A fentebb tárgyalt Fényűzés I. tehát jelzi a mester érdeklődésének fő csapásvonalát is, ami nem más, mint az emberi alak, melynek festésében elmondása szerint az élet iránt érzett vallásos tisztelete fejeződik ki.
Ennek értelmében Matisse voltaképpen távol maradt a század eleji festészetet erősen meghatározó absztrakt törekvésektől, megmaradt mindvégig figurális festőnek. Ez azonban nem jelenti azt, hogy fejlődésére ne lettek volna hatással kortárs irányzatok. Erre egy jó példa lehet a tárlat második egységében helyet kapó Fehér és rózsaszín fej. Ezen az alkotáson jól érzékelhető, hogy a korszakot uraló kubizmus geometrikus elemekből építkező konstruktív felfogásának érintettsége alól még Matisse sem tudott kibújni. Azonban a lányáról készült portré szerkezetes merevségét az elegáns színkezelés életteli lágysága révén mégis gyengéd poézissel itatja át.
A 10-es évek egyébként többnyire a kísérletezésről szólnak, így Matisse például a ragyogó feketék használatának lehetőségeit is elmélyülten kutatja. A tárlat egyik különleges, egyben az életmű egészének összefüggésében is szélsőértéknek számító darabja, az absztrakció határán egyensúlyozó, Üvegajtó Collioure-ban, mely a világháború kitörésének évében keletkezett.
A mű látszatra mintha tételszerűen támasztaná alá a század eleji újító művészek körében nagy hatást kiváltó német művészettörténész, Wilhelm Worringer beleérzés és absztrakció dualizmusán alapuló tézisét, mely a képzőművészeten belül, az absztrahálásra való hajlamot a külvilág kaotikussá válásának érzetével kapcsolja össze. A festmény a maga lecsupaszítottságával mintha ténylegesen egyfajta ablakként, küszöbként funkcionálna, melynek partvonalán állva betekintést nyerhetünk a fenyegetettség éveinek sötétjébe, a biztonság elvesztésének drámájába, a művész azonban végérvényesen mégsem lép át ezen a határvonalon, mindössze a káosz egyszeri felvillanásának, felsejlésének enged teret ezen a lényegében befejezetlen vásznon.
Művészetében elsődlegesen mindvégig a festői eszközök harmóniáját, a nyugalmat kutatta, a nyugalom művészetét kívánta megalkotni, mely bármelyféle ember lelkére pihentetőleg, frissítőleg képes hatni.
A második egységben látható a párizsi Pont-Saint Michel közelében levő, 10-es évekbeli műtermében készült képhármas is (Enteriőr akváriummal, A festő és modellje, Hegedűs az ablaknál). A kiállított alkotások közül talán ezek a művek tükrözik legtisztábban, kvázi tematikusan is a modernizmus egyik legmarkánsabb jellemvonását: a modern művész befelé fordulásra, önreflexióra való hajlamát.
A modern művészet önmagára állandóan visszautaló magatartása, és a művész önmagával, magára utaltságával való folytonos szembesülésének logikája bizonyos mértékben Matisse életművében is jelen van. Nem véletlen és nem esetleges az sem, ahogy számos ismert műteremképén idézi saját korábbi festményeit. Ennek a zártságnak az értelmezési lehetőségét erősíti a Matisse által kedvelt, több helyen felbukkanó akvárium-motívum is. Ez az a zártság, melyből az avantgárd megannyi szélsőséges megnyilvánulása is táplálkozott, mellyel a stabil társadalmi bázisát és funkcióját veszített alkotói praxist igyekezett újból a gyakorlati élet szférája felé közelíteni. A maga módján Matisse is próbált szabadulni ebből az elidegenedettségből, beszédes már az is, ahogy esetében az alkotófolyamat és a hétköznapi élet terei már-már szerves, egymást kölcsönösen átjáró egységet képeznek.
Külön szekció tárgyalja a mester 1918-as nizzai letelepedését követően keletkezett intimebb, hagyományosabb eszményeket valló műveit. Talán minden eddiginél fontosabb szerepet kap a dekorativitás, és markáns módon megjelennek a művész napfényes algériai és marokkói utazásairól tanúskodó, az enteriőrt ellepő különféle textíliák vibráló harmóniái. Előtérbe kerülnek sík és tér ütköztetésének lehetőségei, de ugyanígy alak és tér viszonya is izgatja a művészt.
A főszerep ekkoriban kétségkívül a francia romantika kelet felé előszeretettel tekintő festőit annak idején már szintén izgató odaliszk-ábrázolásoké. A konvencionálisabb formák és a mediterrán tradíció felé fordulás egyébként is jellemző az avantgárdnak ebben a lehiggadó periódusában. Párhuzamként elegendő a nagy pályatárs, Picasso 20-as évek környékén készült klasszicizáló festményeit idéznünk.
A 30-as évek aztán újból egy kísérletezőbb periódust jelentenek az életművön belül. Az időszak egyik reprezentáns műve a többszörösen átdolgozott, izgalmas faktúrájú Ülő rózsaszín akt, mely a művész legkedvesebb kései modelljét és múzsáját, Lydia Delectroskayát ábrázolja. A tárlat folytatását az 1941-ben életmentő műtéten átesett alkotó táblaképfestészettől búcsút vevő, összegzőnek nevezhető vencei enteriőrképei határozzák meg.
Egy kiteljesedett életmű
A tárlat mondhatni centruma, és egyben az elcsendesülésre leginkább alkalmas pontja (már amennyire egy kiállítótérben mindez lehetséges) a mester tevékenységét 1951-től lekötő vencei kápolna déli falának üvegablakaihoz készült méretarányos terveket bemutató rész. Kiállításrendezési szempontból is előnyös helyen, a múzeumi tér apszis-szerű záródásában, egyfajta szakrális atmoszférát felidézve kapott helyet. A matisse-i életművet egészén átragyogó derű és színvitalitás talán ezekben a művekben izzik fel a maga teljességében, nem véletlen, hogy a művész a templom összművészeti megvalósítását tekintette munkássága betetőzésének.
A kiállításrendezés szempontjából már önmagában is külön figyelemreméltó, ahogy a modernista esztétika kiállítási gyakorlatát idéző „white-cube” terek semleges fehérsége és a klasszicizáló múzeumi enteriőr fúziója izgalmas hátteret képez a bizonyos periódusaiban számos tradicionális elemet és motívumot integráló, sajátos matisse-i modernizmusnak.
Az utolsó teremben a művész kései korszakának alakulását követhetjük nyomon. Ide tartoznak az élete végén, sajátos technikával készült papírkivágásai, melyek még evidensebben a színek elemi erejébe vetett hitről árulkodnak. A kiállított címlapterveket és művészkönyveket üdítő könnyedségével az Óceánia, az ég című szitanyomat kettőse készíti elő. A falakon a már idős és beteg Matisse művészi megfiatalodásának jelei, korábbi törekvéseinek letisztázásai láthatók.
Az utolsó fal műcsoportja a kronológiának megfelelően szintén az utolsó munkák közül került kiválasztásra. 1951-től az idős Matisse a platánfa stilizált motívumával foglalkozik. A könnyed rajzokon ábrázolt fa ágai ölelő bordák asszociációját keltve töltik be a képteret. A fa, mint az élet ősi szimbóluma, méltóképp hirdeti egy nagy ívű pálya betetőzését, és egyben annak organikus továbbélését.
Matisse hatása valóban túlnő saját korán, amelyben végig aktívan részt vett ugyan, ám bizonyos értelemben, mégis nem egyszer felülemelkedett annak korlátain. Nem forgácsolódott szét az avantgárd polemikus elméleteinek folyamatos küzdelmében, és nem oldódott fel a radikalizmusok különböző végleteiben, hanem hű maradt saját művészetének belsőleg megképződött, kiérlelt törvényeihez, melyek alapvetően mindvégig a rövidre zárt meghatározottságokon túlmutató, egyetemes értelemben vett emberi létezés dinamizmusával, önfeledt mélységeivel rezonáltak.
Ennek is köszönhető részben az, hogy alkotásai egy évszázad távlatából is képesek őrizni eredeti ragyogásuk, azt a meglepően könnyed frissességet, azt a melegséget adó intenzitást, melyet a festő kortársa, a költő Apollinaire egy kritikájában, találóan egy nap érlelte narancs képével állított párhuzamba.
