A manierizmus a művészettörténet egy sokáig száműzött, kevésbé értékelt, ugyanakkor rendkívül izgalmas jelensége. Képzőművészeti termése már a maga korában nem egyszer értetlenkedést váltott ki, de főleg lecsengésével, vagyis a 17. századi művészetteória (főképp a Vasari örökébe lépő Bellori) olvasatában alkotásai leginkább negatív példaként szolgáltak, a korszak pedig hanyatlásként értelmeződött. A szorosan vett művészettörténet-írásban is csak viszonylag későn nyerte el végleges helyét, főképp Max Dvořák osztrák művészettörténész munkássága révén.
Szerző: Kovács László
Az itáliai kultúrkörben kibontakozó, és onnét kisugárzó stílustendencia egyértelműen egy sorsfordító, változásokkal teli korszak szülötte, hasonlóképpen, mint a későbbiek során a 20. század eleji avantgárd. A manierizmus lényegében átmenetet képez reneszánszból a barokkba, de fogalmazhatunk úgy is, hogy felvet bizonyos alternatívákat, felszínre hoz olyan energiákat, melyeket tudatosan majd csak a barokk korszaka csatornáz be a maga eljárásaiba.
A manierizmus csíráit tulajdonképpen már az érett reneszánsz programjának beteljesedésében fellelhetjük, vagyis előfutárai, némi túlzással első képviselői maguk a cinquecentót csúcsra járató művészek: mindenekelőtt Raffaello és Michelangelo. Már az ő kései alkotásaikban fellelhetők a korábbi harmónia megbomlásának jelei. Utóbbi esetében a fokozódó belső forrongásról (ami igazából Michelangelóra már kezdetektől fogva jellemző volt) szépen árulkodnak a művész kései szobrai, épülettervei, és a Capella Paolina két falképe is. Vagy egy egészen újfajta, egyetemes léptékű nyugtalanságot tükröz már az Utolsó ítélet gigászi együttese is, bár ahogy Daniel Arasse fogalmaz, a Sixtus-kápolna michelangelói együttese összességében is az új (manierista) nemzedék „kincsesbányájaként” szolgált.
A manierizmus lényegéhez tartozik a belső történésekre való hangolódás, a szélsőségesen felfokozott állapotok, például az eksztatikus vallási érzület, és úgy összességében az érzelmek szerepének, ezzel együtt a művész egyéni látásmódjának, élményvilágának felértékelődése. A művész az ilyen belső indíttatású, látomásos tartalmak kifejezése, vagy éppen a bravúros festői tudás csillogtatása érdekében, a korábban érvényes sémákat mellőzve, gyakran szokatlan anatómiai vagy egyéb torzításokkal élt. A humanista eszménykép gyengülésével a harmónia helyett a diszharmónia és a nyugtalanság uralkodott el a művészeten. A reneszánsz feszes szimmetriája, racionalizmusa és természetelvűsége helyébe zsúfolt, átláthatatlan kompozíciók, erőteljes érzelmi töltet, illetve vizuális paradoxonok sokasága férkőzött. A jelenséget kissé kisarkítva megközelíthetjük akár úgy is, hogy a manierista művészek a festészet rendszerébe felvették a „szép” mellé a „csúfot”, a bizarrt is, ezáltal megvalósítva egy a korábbinál jóval teljesebb valóságfelfogást.
Formai szempontból szembetűnő még a természetellenes színhasználat, a fény-árnyék hatások szubjektív kezelése, a furcsa léptékváltások, vagy a centrális perspektíva elhagyása, a jelenetek így nem egyszer egészen meghatározhatatlan terekben játszódnak. Mindezeket jól szemlélteti sok egyéb mű mellett a firenzei kora-manierizmus jeles alakjának, Jacopo Potormonak az egyik főműve, a Santa Felicita templom számára készült Levétel a keresztről (1527). A festmény kapcsán jól azonosítható Michelangelo hatása, nem csupán a Pietà motívumának idézése, hanem a fanyar színhasználat is rá emlékeztet. De a torzításokra szintén karakteres példa lehet Parmigianino Hosszúnyakú Madonnája is, ahol a Madonna szándékoltan nyúlánk anatómiáját egy a háttérben látható oszloppal is hangsúlyozta a festő. A manierizmus persze nem csak a festészet műfajában jelentkezett, a szobrászat és az építészet terén éppen úgy megtalálhatjuk markáns képviselőit. Előbbi szempontjából talán a legkarakteresebb a röviden csak Giambologna néven ismert, eredendően németalföldi szobrász munkássága. A korszak ábrázolásainak védjegyszerű kelléke az úgynevezett figura serpentinata, vagyis a különös, egészen kicsavart testtartások alkalmazása talán az ő alkotásait szemlélve érhető leginkább tetten. Az építészet szempontjából pedig mindenképpen megemlítendő a későbbiekben nagy hatást kifejtő Palladio szeszélyes, és sok szempontból újító munkássága.
A romantikus zsenik elődei
Ezek fényében nem meglepő, hogy az excentrikus jelleg, a különcség nem pusztán a korszak műalkotásaiban realizálódott, nem egy esetben az alkotók temperamentumában, élettörténetében is megmutatkozott. Jól példa lehet erre Parmigianino esete, aki élete végére teljességgel az alkímia megszállottjává vált, olyan szinten, hogy lényegében mindenét – beleértve saját művészi tevékenységét is – feláldozta, háttérbe szorította ilyen irányú kísérletezései érdekében. Vagy ott van Rosso Fiorentino, akinek nevéhez tulajdonképpen a művészettörténeti irodalom egyik első dokumentált öngyilkossága kötődik. De az állandó nyugtalanság, a befelé forduló magány jeleit fedezhetjük fel akkor is, ha Pontormo élettörténetére tekintünk, aki kétség kívül a neurotikus művészek táborát gyarapítja. Egy másfajta, egészen öntudatos és szenvedélyes, de szintén különc jellemet mutat a korszak másik nagy szobrásza és ötvöse, Cellini is. Hasonlóképp tudatos konvencióellenesség jellemezte a velencei Tintorettót, és a manierizmus kései képviselőjének számító, Spanyolországba települő El Grecot is. Az ő alakjukban (és persze a reneszánsz nagyjaiban) lényegében a 19. században kiteljesedő romantikus művész-típus: a saját elképzeléseit követő zseni archetípusa körvonalazódik.
Ezen új művész-típus kialakulásának előfeltétele természetesen a képzőművészet emancipálódása, vagyis az artes liberales rangjára való emelkedése, ezzel együtt a művész – mint szellemi tevékenységet folytató kreatív géniusz – a céhrendszer kötöttségeibe tagozódott mesterember státuszából való kiemelkedésének folyamata volt, mely már a reneszánsz idején kezdetét vette. Ehhez kapcsolódik egyébként egy másik újkori, szintén a romantikával újjáéledő toposz elterjedése is. Ugyanis ennek a presztízsemelkedésnek egyik serkentője éppenséggel az volt, hogy a korábbiakban – az ókori eredetű temperamentum-tan által hirdetett, és annak neoplatonikus átvételével és kibővítésével – csak a nagy költőkre és politikusokra alkalmazott szaturnuszi vérmérséklet privilégiumát, vagyis a melankólia „szent őrületének” (Platón) kreativitást biztosító áldásos, de kétélű ajándékát a reneszánsz elméletírói kiterjesztették a képzőművészekre is. Ettől fogva mondhatni kötelező jelleggel minden valamelyest kiemelkedő mestert melankolikusnak tartottak, és nem egy esetben ők is így hivatkoztak saját magukra. Ez az összetett folyamat vezetett végül is hosszú távon a művészet és az őrültség reflektálatlan, és egyébként általánosságban véve téves összekapcsolásához is.
A stílus háttere
A maga korában a manierizmus létrejötte mondhatni törvényszerű volt. Két okból is. Egyrészt a fiatal nemzedék számára, akik szintúgy valami jelentőset kívántak létrehozni, készen adódott a reneszánsz (túl)érett formája, ebből fakadóan saját tevékenységüket a korábbi művészi problémák megoldásának szempontjából joggal érezhették immár feleslegesnek. A másolás lehetőségén túl természetszerűen felélénkült az újításvágy, az eddig még nem bejárt utak felfedezésének kalandja. Ezért is lehet, hogy a korszakban olyannyira felértékelődött a találékonyság, az invenció szerepe, mely nem egy esetben persze egészen szélsőséges, vagy akár mesterségesnek tetsző megoldásokat eredményezett.
Másfelől nem elhanyagolható az a körülmény sem, hogy a 16. század valóban egy több szinten zajló krízis időszaka. A korábban érvényes evidenciák sorozatos megkérdőjeleződésének kora ez, melyet a politikai zűrzavar, a reformáció okozta feszültség, a tudományos életben pedig a kopernikuszi fordulat beállta jellemez. Az új stílus formáinak bizonytalansága, illetve a kor alkotóinak nyugtalansága sok szempontból tehát az egyre inkább instabillá váló világ- és emberképből fakadnak. A manierizmus tulajdonképpen a külső körülmények kaotikusságára adott sajátos válaszreakcióként is értelmezhető. Formai torzításai tehát nem öncélúak, hanem sokkal inkább a külső kapaszkodóktól egyre inkább megfosztott és a korábbi eszményeken némiképp túllátni akaró, új kapaszkodókat kereső, és a spiritualitás örökérvényű birodalmában menedéket találó művészi individuum útkeresésének jelei. A manierizmus törekvései egyben az új esztétikai igényeknek való megfelelést, és a vallásos művészet megújulásának kísérletét is magukban foglalják, mely szándék a maga teljességében El Greco életművében kristályosodik ki. Alakjait ő már végképp egy meghatározhatatlan, látomásos térben, misztikus belső fényt sugározva jeleníti meg. A világi művészetben pedig Bronzino arisztokratikusan hűvös portréi és zsúfolt mitológiai kompozíciói képezik a stílus betetőzését.
Az avantgárd párhuzam
Végül az avantgárd párhuzamként való említése korántsem indokolatlan. A maga korában vizsgálva a manierizmus maga is tekinthető egyfajta modernitásként, legalábbis abban az értelemben, hogy egy olyan alkotói attitűdöt jelöl, mely tudatosan lemond a korábban érvényes ábrázolási konvenciókról. Bár lecsengését követően valóban hosszú időre háttérbe szorul, lényegében már a romantika elkezd egy újfajta érzékenységgel közelíteni felé. Az igazán jelentős áttörést azonban a 20. század hozta, amikor is a manierizmus anti-klasszikus formaképletei és szellemisége az avantgárd egyik legfontosabb történeti előzményévé avanzsált. Különösképpen El Greco festészete került az érdeklődés fókuszába, akinek művei vagy műveinek reprodukciói helyet kaptak az avantgárd fontos fórumain.
Többek között kiállításra került két műve – Picasso és Van Gogh mellett – a 1912-ben megrendezett kölni Sonderbund tárlaton, mely az avantgárd egyik első jelentős nemzetközi tárlata volt. De ugyanígy a német expresszionisták is távoli előképüket vélték benne felfedezni, és már a fiatal Picasso számára is referenciát jelentett a nagy előd festészete. Önmagáért beszél már csak az is, ha összevetjük Greco egyik utolsó remekművét: Az ötödik pecsét feltörése című vásznat, a kubizmus nyitányát jelentő Avignoni kisasszonyokkal. Egészen hasonló beállításokkal, és ugyanazzal a titokzatos földöntúli erőket sejttető, borzongató atmoszférával találkozhatunk. Végül ugyanígy a magyar művészet vonatkozásában is találunk példát a korabeli, nemzetközi művészeti életet átható Greco-láz érintettjeit illetően, ugyanis Perlrott-Csaba Vilmos számára is komoly jelentőséggel bírt spanyol tanulmányútja során a toledói mester alkotásaival való találkozás.
A kései reneszánsz és a manierizmus időszaka összességében tehát kétségkívül egy meghatározó időszak az újkori művészet történetében, jelentős kihatással annak későbbi alakulására nézve. A stílus tanulmányozására jó lehetőséget biztosít a Szépművészeti múzeum El Greco életművét bemutató aktuális időszaki tárlata, de az állandó gyűjtemény is erős manierista anyaggal rendelkezik.
