Egy városi gyerek több száz kép mellett halad el nap mint nap, anélkül, hogy azokra különösebb figyelmet fordítana. A minket körülvevő képek nagy részének célja, hogy befolyásolja a befogadóit, így ma a nevelés és oktatás egyik legfontosabb feladata a vizuális nyelv és figyelem elsajátítása kell, hogy legyen – éppen ezért érdemes David Hockney és Martin Gayford: A képek története gyerekeknek (Pagony, 2020) című, ismeretterjesztő könyvéről beszélni.
Martin Gayford művészettörténész szerint egy műalkotásra tekintve a „Miért készült ez a kép, és mit jelent?” (12), valamint a „Mi van a képen?” (12) kérdéseket kell feltennünk. De fennáll a gyanú, hogy ezeket valójában nem csupán a műalkotások esetén érdemes megválaszolni, hiszen „A képek kijöttek a barlangokból, és beköltöztek a templomokba, a fényképalbumokba, a mozikba, a tévékbe és a számítógépek képernyőjére” (116) – foglalja össze Gayford A képek története gyerekeknek című könyv zárósoraiban.
A képek története gyerekeknek David Hockney brit képzőművész és Martin Gayford művészettörténész közös munkája, a szerzőpáros nagyalakú és felhalmozott tudásanyagában is súlyos A képek története című ismeretterjesztő könyvének gyerekeknek szánt változata. Bár a kiadvány tartalmában és formájában is követi a felnőtteknek írt kötetet, nem hagyja figyelmen kívül, hogy az olvasók nem elkötelezettek a képek és a vizualitás témái felé, így történetekkel és otthoni megfigyeléssel is észlelhető problémákkal vezet be a képértés egyre mélyebb rétegeibe.
Akár az Egyszer volt… rajzfilmsorozatok szakállas Mestere, a két szerző itt is egyfajta kalauzként tűnik fel, akik a világ képtörténetének fontosabb kérdései mentén vezetik az olvasókat.
Noha a két szereplő szinte élőbeszédszerű sorait olvassuk – „Néha én is csak körvonalakat rajzolok, egyáltalán nem használok árnyékot” (46) – vall például Martin –, a szöveget nem párbeszédekből, hanem egy közös előadást idéző beszédmódból, egymás mondanivalóját kiegészítve ismerjük meg.
A bekezdések elején a keresztnevek feltűntetése jelöli, hogy Martin vagy David ír-e, de a két narrátor bekezdései tipográfiailag is különböznek: David betűtípusa a kézírásnak, az ecsetvonásnak a könnyedségét is megidézi, míg Martin betűtípusa egyszerű, általánosabb. A tipográfia ugyanakkor annak is a metaforája, ahogy a két beszélő a képek világát szemléli: Martin művészettörténészként tudományos érdeklődéssel tekint az anyagára, míg David alkotóként beszél a képekkel való munkáról.
Ugyan a kötet a címével a képek történetének ismertetését ígéri, a könyv felépítése nem kronologikus, a fejezetek a képalkotás és a képértés fontosabb kérdései köré szerveződnek. A kötet jól tagolt, a két beszélő váltakozása és a könyv saját illusztrációi, illetve a szövegben vizsgált képek bemutatása egy szellős, könnyen olvasható könyvet hoz létre.
A szöveg láthatóan kerüli a szakszavakat, Paolo Uccello Éjszakai vadászat című festménye kapcsán csupán körülírja a perspektíva szót, vagy az ikonográfia szó használata nélkül beszél Leonardo da Vinci Az utolsó vacsora című freskója kapcsán arról, hogy a képek bevett ábrázolásmódok mentén egész történeteket mesélnek el, de Parmigianino Önarckép konvex tükörben című festménye is Önarckép homorú tükörben címmel szerepel. A szövegben mégis szereplő szakszavakat alapos, de érthető szómagyarázat magyarázza el a könyv végén.
Azonban, noha a kötet gazdagon illusztrált és pontosan szerkesztett, legnagyobb hibája már a tartalomjegyzéket felütve is láthatóvá válik. A fejezetekben a képértés már idézett kérdéseinek vizsgálata szigorúan a klasszikus, művészeti ábrázolás anyagaira korlátozódik.
A kötet alig beszél azokról a képműfajokról, amelyekkel az olvasója a mindennapjaiban találkozik, és amelyeket valóban olvasni és érteni kényszerül.
Miközben például a promóciós célú képek vagy az önreprezentációnkban résztvevő fotók egyaránt használják az árnyékokat, perspektívákat, vagy kísérleteznek a különböző vizuális médimokkal, ezekről a képekről egyszerűen nem esik szó, így azok lehetséges, nem művészeti jelentésessége vagy motivációja fel sem merülhet.
A képkészítés miértjeiről, a hagyott nyomok különbözőségeiről szóló első fejezetek vezetik be az olvasót a vizualitás világába. Hangsúlyozzák, hogy az alkotások a saját érzések, emlékek, érdeklődések lencséin keresztül születnek meg, de beszélnek az alanyok alapos megfigyelésének a szükségességéről is. Szemléltetik azt, hogy a képek hatással vannak az elkövetkező korok képzőművészetének egészére, például a japán metszetnyomatok árnyéktalanságának Vincent van Gogh munkáira gyakorolt hatásain keresztül.
A következő fejezetek a fény és árnyék, illetve a perspektíva ábrázolásairól, ábrázolhatóságáról szólnak. Habár ez látszólag erősen technikai kérdés, a felvetése megnyitja a portréfestészet legősibb formáinak a világát, amelyben az alkotások még csupán lenyomatkészítésből vagy árnyékok körberajzolásából álltak. A bemutatott képek között itt láthatunk kortárs szobrokat is, „amelyek első ránézésre csak ócskavasnak tűnnek”, de megvilágítva az árnyékuk egy-egy emberi sziluettet ad ki, illetve olyan élethűnek festett szőlőfürtöket is, amikhez az ókori monda szerint odagyűltek a madarak.
Az olvasás során a gyerekek megérthetik, hogy mind az árnyékolás, mind a perspektívahasználat egyfajta szabályrendszer is. Erre vonatkozó összehasonlítást már a bevezetőben is láthattunk a Mona Lisa és Marlene Dietrich fotója kapcsán –, amelyet a perspektívák esetében 15. századi firenzei művészek, az árnyékolás esetében Caravaggio tökéletesít, hogy mindezt majd a 20. század eleje és a kubizmus haladja meg.
A könyv ezt követően a tükrök és a víz ábrázolásán keresztül láttatja konkrétabb megoldásokon keresztül a perspektívák és a fények sokoldalú használatát, például Parmigianino Önarckép homorú tükörben vagy René Magritte A titkos másolás című képe kapcsán. Az utolsó két teljes fejezet a képkészítés és a mozgóképkészítés technikai fejlődéséről szól. A fejezetek elején ismét előkerülnek azok a lencsék és árnyékolási technikák, amellyel David Hockney véleménye szerint a Caravaggio korabeli festők dolgozhattak.
Hockney A képek története című könyvben erről a művészettörténetileg nehezen bizonyítható elméletéről hosszabban értekezik, itt önkritikusan csupán annyit mond: „A művészek sokszor titokban tartották munkamódszerüket. Nem akarták, hogy mindenki megtudja, miként készítik a képeiket! Talán azt hitték, akkor kevésbé becsülik majd meg őket” (86). Ezzel együtt is például a holland Johannes Vermeer 17. század közepi realisztikus városi képei kapcsán valóban felmerül, hogy a festő az ábrázolásban az akkor kiváló holland lencseipar termékeit használta.
A szerzők a valódi technikai képkészítés, a fotográfia XIX. századi berobbanásáról hangsúlyosan a festőművészet kontextusában beszélnek.
Itt beszámolnak William Henry Fox Talbot és Louis Daguerre találmányának önmagukban vett jelentőségéről is. A kötet Julia Margaret Cameron gyér fényben született, helyenként elmosódott, vagy homályos, de mindenképpen művészi és hangulatos portréfotóiról, Edgar Degas fényképszerűen elmosódott portréfestményeiről, vagy a korábban csak az egy térben látható alkotások lefényképezhetőségéről.
A sokszorosíthatóság új távlatairól is szó esik (ezek nélkül például elképesztően nehéz volna képeket válogatni egy ilyen recenzióhoz). A könnyen hordozható és olcsó gépek megjelenése kapcsán a mindennapi élet művészi utcai fotókon keresztüli ábrázolhatóságáról és a kollázstechnikákban való lehetőségekről olvashatunk hosszabban, míg a fényképészet civil használatáról és az emlékezet teljesen új módjáról csupán egyetlen bekezdésben esik szó.
A kötet végén, mindössze öt oldalban foglalkoznak a szerzők a digitális világ és a képalkotás lehetőségeivel, mint a képek történetének következő állomásával, mely szerint a digitális világ alkalmasnak bizonyul arra, hogy felbontsa a képbefogadás korlátait.
Megfelelő eljárásokkal akár mozoghat is a befogadó a képeken belül, és persze, folyamatosan szerkeszteni is tudja azt. A szerzők úgy gondolják, hogy a fényképek hitelessége (mely problémával mindössze két oldalon át foglalkoznak) nem friss kérdés: Fred Morley A londoni tejesember című fényképét mutatják fel példának, ahol a lebombázott londoni utcaképen egy tejesembert azonosíthat a néző, a tejjel a kezében sétáló ember ugyanakkor a fotós segédje, ám – a szerzők úgy gondolják – a kép mégis képes közvetíteni az üzenetét.
Noha A képek története gyerekeknek elképesztően fontos vállalást tesz azzal, hogy megnyitja a képzőművészetre és a képolvasásra való figyelmet a gyerekekben, a kötet legnagyobb hibájaként annak aránytalansága hozható fel.
Miközben W. J. T. Mitchell már 1994-ben – a digitalizáció alacsonyabb fokán – meghirdette a képi fordulatot (pictorial turn), amely szerint a képek iránt kevésbé érdeklődő befogadó is tömegével kapja a vizuális ingereket, 2021-ben, vagy akár A képek története angol megjelenését tekintve, 2016-ban, meghökkentő, hogy a két kötet alig beszél a XIX. század, pláne a XX. század második felének, vagy akár XXI. századnak a képtapasztalatairól.
Miközben a könyv végén a szerzők azt mondják: »A képek majd változnak tovább, ahogy eddig is tették«, addig a kötetben szinte úgy tűnik, mintha a vizualitás története véget ért volna.
A képek története gyerekeknek olyanra sikerült, mintha egy kiváló és figyelmes sorozat első darabja lenne, egyfajta Első albumom, amely tanít a képek olvasására és kapaszkodókat ad a képek mögötti vagy képek közötti tág kontextusok megtalálására, de a kötetben nem történik valódi reflexió azokra a képtípusokra, amikkel az olvasója a mindennapjaiban találkozhat.
A könyv igazi erénye az volna, hogy a gyermekek számára átdolgozott információt nyújtana a képekről, amelyek a valóságát meghatározzák, ez azonban nem történik meg, és a magyar könyvkiadás, úgy tűnik, hogy továbbra is tartozik a gyerekeknek és a szülőknek olyan, jól befogadható, tudományos ismeretterjesztő munkákkal, amely elmeséli, vagy elmesélhetővé teszi ezt a világot.
