Rétegműfajok találkoznak egy filmben, amelynek az alkotója évek óta nem állt színpadra, a téma pedig még csak nem is olyan, amivel első ránézésre sokan tudnának azonosulni: Bo Burnham Inside című filmje főként az alkotás és önazonosság, performativitás és őszinteség ellentmondásait tematizálja. Ezekkel a jegyekkel akár el is tűnhetett volna a süllyesztőben, mégis popkulturális robbanás lett belőle: a TikTok közösségi oldalon például nem lehet tíz percig anélkül pörgetni, hogy ne jönne fel egy olyan audiovizuális tartalom, amelynek zenei alapja az Inside-ból való. A siker képlete valószínűleg egyszerű okra vezethető vissza – a jó ötletek, képek, dramaturgiai megoldások mellett az emberek éheznek az őszinteségre, még akkor is, ha minden kulisszatitoknak tűnő momentum gondosan megkomponált.
Írta: Gáspár Sára
Az Inside a musical, a comedy és a dokumentumfilm elemeit ötvözi: a filmkészítés körülményeinek megmutatásával és az alkotói folyamatra való reflexióval lefektet egy dokumentarista alapot, ugyanakkor a musicalek szerkezetét követi a monológok és énekes betétek hirtelen váltakozásával, és mindez a korábbi Burnham comedy show-inak performativitásával, együgyűségével, „kifelé tekintésével” történik. A comedy élő műfaj, lévén alapvetően épít a nézői reakciókra, ez azonban egy karanténhelyzetben felvett show esetében nem jön létre, a nézőt az alkotó mégis mintha ugyanolyan közelségben kezelné, mint ha csak a forgatás közben is ott ülne néhány méterre tőle, ez a bevágott nevetésekből is érződik: az alkotó azt is megtervezi, hol fog nevetni a közönsége. A záródalban elhangoznak a következő sorok, amelyek a néző jelenlétét feltételezik, de egyben a hiányáról is szólnak: „Are you feeling nervous? / Are you having fun? / It’s almost over / It’s just begun”. A jelenetek pedig az alkotó hanyatló mentális állapotáról, az alkotóként saját maga felé támasztott elvárásokban való elbukásról, az önámításokról szólnak személyes szinten, tágabban pedig a világban történő eseményekről, a közösségi média jelenlétünk abszurditásáról, a megfigyeléses kapitalizmusról, a nagytőke érdekeiről és sok komplex témáról beszélnek paradosztikus fényben.
One man show, így hivatkozott Bo Burnham korábbi comedy show-ira, és bár az Inside kevésbé kategorizálható a műfajba, illetve csak részben, a one man show jelleg itt is megmaradt: ő rendezte a filmet a saját főszereplésével, a jelenetek egy számottevő része a saját problémáiról szól. Ilyen módon, bár a művészetelmélet-írás régen harcot vívott a művek autonómiája mellett, amely a szerzőt leválasztja az alkotásról, teret engedve a befogadónak, szerző és mű nem választhatóak el egymástól:a színész önazonos szereplésével az önéletrajzi olvasat kizárólagosan van jelen, ráadásul életműve folytatólagos, szereplései összekapcsolhatóak. Van itt még azonban egy csavar: amikor azt mondom, hogy a filmje saját magáról szól, akkor Bo Burnhamről beszélek, és nem Robert Pickeringről. Robert Pickering Bo születési neve, a Bo Burnham pedig egy felvett, színpadi név. Nem tudjuk, mennyire fedi Bo személye Robertét, de az egyértelmű, hogy nem fiktív szereplő: amikor például a Make happy Netflix specialben Bo azt mondja, hogy nem bírja tovább, akkor tényleg nem bírja tovább, és öt évig nem lép színpadra, innen is láthatjuk, hogy ez nem színjáték. Mivel a személyes megnyilvánulásai szinte mindig az alkotás relációjában történnek, ezért a szerzői olvasatban is közvetetten a műalkotás felé közelítünk: nem magánéleti referenciákat sorakoztat, hanem egy színpadi karakter fejlődését követhetjük végig. Miután az egész életművet a reflektált alkotás mozgatja, a szerzőközpontú olvasat elkerülése helyett érdemes korábbi műsoraiba is beleásni magunkat, és megtekinteni őket az Inside megértéséhez: már a 19 évesen előadott Words, Words, Words comedy show-ban is énekel a kényszeres szereplésről, a művészet magamutogató mivoltáról.
A 60-as években megjelent „a szerző halott” filozófia, melynek szószólói Michael Foucault és Roland Barthes voltak, még ma is népszerű hozzáállás a kritika- és elméletírásban, miközben a médiatermékek új témájává kezd válni egy újfajta őszinteség, amely ismét előtérbe helyezi a szerző személyét. Az önazonosság és a szerep ellentmondásos fogalmak, így aki valódi őszinteséget akar megmutatni, az többnyire dokumentarista elemek, autofikciós történetek felé fordul. Mint látjuk, így történik ez Bo Burnham Inside című filmjében is, és ezzel a magyar recepció nem is igazán tud mit kezdeni. A filmről megjelent kevés írásban főként karanténfilmként emlegetik. Holott ez a film nem a karanténról szól – ez olyan leegyszerűsítő narratíva, mint azt mondani, hogy a Moszkva tér a rendszerváltásról szól. Ahogyan Török Ferenc filmjében is természetesen érinti a fiatalok életét a rendszerváltás, úgy a főszereplő-rendezőt is érinti a karantén, emiatt megváltozott körülmények között forgat, és reagál rájuk, de ez csak egy háttér, és ami izgalmas, az az előtérben történik.
Egy másik érdekes kérdés, hogy miként változnak az olvasatok attól függően, hogy milyen műfajspecifikus elvárásokkal tekintünk rá. Jelen cikk megírásának egyik fő nyelvi kihívása, hogy amikor el szeretném kerülni a filmcím ismétlését, milyen határozott névelőjű főnévvel helyettesíthetem. A musical? A comedy show? Még „a film” megnevezés is döcög, holott ha valami, akkor a film fogalma elég megengedő. Filmes eszközöket használ, ez kétségtelen: dramaturgiai sűrítettség, megszerkesztettség, drámai csúcspontok, kifejező megvilágítások. Viszont van egy furcsa kettősség: nem jön létre diegetikus valóság, mert a film önéletrajzi elemekkel dolgozik, nem közelítünk hozzá játékfilmes elvárásokkal, ugyanakkor nem igazán kínálja fel a lehetőséget, hogy dokumentumfilmként fogadjuk be. Van például egy jelenet, amikor Bo összeomlik, úgy érzi, nem fogja tudni befejezni a filmet mentális állapota miatt. Az első gondolatom: ez igazi sírás? Arra jutok, hogy valószínűleg nem. Mert kétséges, hogy az embernek egy idegösszeomlás közepén van ereje tökéletes világítást teremtenie maga köré, ugyanakkor a probléma valósnak tűnik, mert következik a jelenetekben megismert gondolataiból. De ekkor megint utolér az a gondolat, hogy filmet nézek: lehet, hogy direkt így építette fel a jeleneteket, hogy hitelesnek érezzem a drámai csúcspontot. Nem folytatom, mert magam is belebonyolódom, de szinte olyan, mintha labdáznának egymással ezek a műfaji elvárások.
A film tele van ellentmondásokkal. Akármennyire is az őszinteségről, és a reflektáltságról szól, az alkotó nem tud lecsupaszodni. Levetkőzik, de a meztelenség helyett egy másik jelmezt látunk alatta. Mert tudja, hogy mit szeretne láttatni magából. Tudja azt is, hogy a reflektált alkotói jelenlét gyakran csak önvédelem a felmerülő kritikák alól. A filmet a szelfi műfajához tudnám hasonlítani: a szelfi úgy készül, hogy már a készítés előtt / pillanatában látjuk, milyen lesz a végeredmény, és még a kattintás előtt tudunk manipulálni. Pózt váltani, megigazítani a ruhánkat. A selfie egy tükör, de a tükörkép rögzíthetősége miatt a megosztásokkal mások számára is láthatóvá válhat. Feltételes mód, mert akkor válik azzá, ha úgy döntünk: az olyan szelfit nem osztjuk meg, amiről úgy érezzük, nem mutatunk jól rajta. Gondoljuk csak el: ha Bo Burnham szerkesztette ezt a filmet, azokat a jeleneteket hagyta benne, amiben jóváhagyta láthatóságát, és ezzel folyamatosan szerepben tartja magát, még akkor is, ha éppen a szerep mögé szeretne betekintést engedni.
Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-20-1 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.
