Számtalan filmtörténeti példa szólt már a filmművészet „megtisztításáról“. A film ötvözte az irodalmat a színházi hagyományokkal, a játékfilmek narratívája főleg prózai alapokra épül, a vizualitás pedig színházi elemekre. Ez a forma új kapukat nyitott a történetmesélésben, az alkotók pedig újabb és újabb mélységeit fedezték fel a filmnek, és sorra felismerték, hogy túllépve a színházi és irodalmi kereteken, többre képes, mint elsőre gondolták.
Minden alkotást meghatároz, hogyan használja fel az erőt, amivel csak az adott forma rendelkezik; ahogyan a színház felhasználja az erőt, ami csak a színházé, úgy a film is, ami csak a filmmé. Az avantgárd filmesek is a többi médium befolyásától mentes hatást akarták megmutatni, és a mai napig ez határozza meg a filmművészet szépségét.
A történetmesélő művészetben viszont berögzült elvárás egy cselekmény megfogalmazható tétje, ha úgy tetszik, mondanivalója, kérdése. Ez az irodalom hatása, és minden film, ami ennek megfelelve készül, a mozgókép és a próza közti fúziót hozza létre.
A film viszont képes arra, hogy az egyszerű történetek is, amik nem rendelkeznek fordulatos cselekménnyel, tanulsággal vagy téttel, ugyanúgy hassanak az érzelmeinkre. Akkor mutatkozik meg legjobban a film ereje, amikor a formai működés kelt szépségérzetet, olyan eszközökkel és csatornákon keresztül, amik csak a filmművészetben lehetségesek.
Sofia Coppola, Francis Ford Coppola lánya 1971-ben született, pályafutását színésznőként kezdte, de miután a Keresztapa harmadik részében nyújtott alakítását jelentősen lehúzták, úgy döntött, belevág a filmrendezésbe. Olyan filmeket jegyez, mint az Öngyilkos Szüzek, az Elveszett Jelentés, a Csábítás, a Marie Antoinette, és idén, 2020-ban érkezik legújabb közös munkája Bill Murray-vel, az On the Rocks.
Ha pedig valakivel meg kéne ismertetnem lírai-impresszionista, hipnotikus stílusát, mindenképp az Elveszett Jelentéssel kezdeném. A film nem csak a rendező munkásságában vált meghatározóvá, hanem maradandó alkotásként írta be magát a kultuszfilmek sorába; nem véletlenül.
Coppola két eltérő élethelyzetből, mégis azonos lelki síkról érkező tokiói turista megismerkedésén keresztül mutatja be az emberi létezés elemi szépségét. Érzünk, létezünk, szeretünk és válaszokat keresünk.
A film mozgatórugói formai erősségek, és az a természetes, életszerű alakítás, ami Bill Murray és Scarlett Johansson már-már dokumentarista párbeszédeiben és a páros közti kémiában rejlik. Coppola ugyanis hagyta, hogy színészei ne csak megrendezett karakterekként, hanem egymáshoz kapcsolódó személyiségekként elevenedjenek meg. Teret engedett az improvizációnak, ezzel erősítve a film emberközpontúságát; Bill Murray és Scarlett Johansson (aki a forgatás alatt csupán tizenhét éves) tökéletes választás volt egy ennyire érzelmes és atmoszférikus filmhez.
Az Elveszett Jelentés addiktív tempójával, hol jól komponált, statikus beállításaival, hol pedig az életszerűséget erősítő, kézikamerás megoldásokkal építi fel az atmoszféráját, illetve Coppola remekül használja a kor popzenéit, nemcsak itt, hanem az összes filmjében.
Szokássá vált az ilyen filmeket „művészfilmnek” nevezni. Mintha már eleve művészi lenne az, ha nem történik semmi. Az Elveszett Jelentés viszont ebben az értelmezésben nem nevezhető művészinek vagy elvontnak. A lassú cselekmény ellenére lekötheti a közönségfilmekhez szokott nézőt is, és nem akar a lírai jellegével emelkedettebbnek látszani. Nincsenek absztraktabb húzásai, nem kell szimbólumokban keresnünk a többrétű értelmezést, és a párbeszédek sem igényelnek különösebb gondolkodást ahhoz, hogy megértsük őket.
Viszont Coppola tényleg nélkülözi a narratív eszközöket; például, egy karakter érzelmi világát, vagy a történetben betöltött szerepét gyakran nem párbeszédekkel, vagy belső monológokkal, hanem a képkivágással fejezi ki. Ez a többi filmjére is jellemző: a Somewhere-ben például a kiégett hollywoodi színész magányát az üres medence közepén napozó főszereplővel, míg az Elveszett Jelentésben az amerikai turista idegenérzetét az öltönyös japánok közt liftező Bill Murrayvel érzékelteti.
A narráció effajta nélkülözése viszont nem implicit utalásként, vagy szimbólumhasználatként, hanem a láttatás stílusjegyeként hat; és ezek miatt – ha nem is feltétlen tudatosan – de a néző mégiscsak mondanivalót talál Coppola filmjeiben. Viszont nem feltétlen érzi szükségesnek, hogy ezeket megfogalmazza; aki befogadja Coppola filmjeit, az befogadja az érzékeltetés és láttatás filmes működését, és elfogadja a magyarázathoz és megfogalmazható mondanivalóhoz nem ragaszkodó nézői attitűdöt.
Coppola egy mondattal megfogalmazható történeteit egy mondattal lehet a legjobban ismertetni: onnan tudod, hogy az ő filmjét nézed, hogy unnod kéne, de nem unod. Stílusának köszönhetően találunk rá saját magunkra a tokiói éjszakában, egy apának a szülővé válásról szóló mondataiban, vagy egy fiatal lány útkeresésében.
Az Elveszett Jelentést egy nagyon jó filmnek tartom. Hamarabb esik a kultfilm kategóriájába, mint a „művészfilm” fantomfogalmába, az ehhez hasonló alkotások gyakran építenek fel maguk körül egy néhol szűk, de minden esetben elkötelezett rajongói tábort.
Ezekhez a filmekhez szolgál remek útmutatóként Lichter Péter 52 Kultfilm című könyve, aminek köszönhetően megismerhettem Coppola munkásságát. Az Elveszett Jelentéssel együtt minden filmkedvelőnek ajánlom, előbbit nem csak kultfilmként, de kapudrogként is.
