2011 óta rendezik meg Budapesten a PLACCC Fesztivált, ahol a térspecifikus projektek állnak a középpontban. Az idén többek között Apokalipszis tréningen vehettek részt az érdeklődők, megnézhették, milyen lesz egy állat- és növénymúzeum az ökokatasztrófa után, vagy átélhettek egy rituális vacsorát. A programok közül szigorúan ráérési alapon választottam kettőt.
Somló Dávid Drift című performansza a Széll Kálmán téren játszódott, ha lehet ezt a kifejezést használni rá. Tulajdonképpen a hagyományos értelemben vett cselekvés pusztán annyi, hogy körülbelül egy tucat előadó övtáskákban hoz-visz a téren minihangfalakat. Egyenletes, meleg jellegű búgás szól belőlük.
A performansz működésének lényege már a kezdés előtt megmutatkozik. Az a térre való megérkezéskor egyértelművé válik, hogy nem egy látványos beintéssel fog indulni (senki nincsen még a helyszínen, csak egy kamerás, akinek jelenléte viszont megerősíti, hogy jó helyen és időben járunk). A felismerés után pedig, ösztönös kíváncsiságunkból adódóan, elkezdünk arra fókuszálni, vajon ki és hol kezdi majd a performanszot. És ebben a figyelemben az egész tér, amit nézünk, máshogy mutatkozik meg. Hirtelen minden jelentésessé válik, a mozgólépcsőtől elkezdve, a szökőkút ritmusán át, egészen a téren közlekedők zajaiig. Mintha kiélesedtek volna az érzékeink vagy keletkezett volna egy új, amin keresztül a tér és az emberek viszonyát vennénk.
Ez az alaptapasztalat a kezdés után folyamatosan új és új rétegekkel gazdagodik. A hangfalakból szóló hang, amelyet leginkább valamilyen elektro-meditatív zeneként lehetne leírni, még jobban segíti az ellazulást és a fókuszt. De nemcsak felhívja a figyelmet a városi térre, hanem finoman kapcsolatba is lép vele. Impulzív pillanatokat tud okozni, ahogy a szökőkút vagy a hangos dubstepet játszó „civil” hangfal egy adott pillanatban egybevág valamelyik előadó mozgásával.
A forma azt a kérdést is felveti a közönségben, hogy vajon milyen módon kell ezt a performanszot nézni. Nagyon sokat mond az általános berögződéseinkről, hogy azok a nézők, akik eleve azért jöttek, hogy ezt megnézzék, nagyon gyorsan felmérik a legsűrűbben bejárt térrész (nagyjából a metrólejáró és a négyeshatos ütközője között) határait, és beállnak oda egy körbe. Várják, hogy odajöjjenek hozzájuk, még a határok mentén sem nagyon mozdulnak el. Majdnem kizárólag csak azok lépnek be a térbe, akik nem tudják, mi is zajlik pontosan. Pedig erős impulzust hagynak ki: átsétálni ezen a téren azt jelenti, hogy az embernek ez a teljesen mindennapi tevékenysége gesztusértéket kap. (Külön szöveget érne meg, hogy milyen arányban függ ez össze a nézve levéssel, illetve a nézőközösség kollektív-konvencionális tiltásával.) Végső soron ahhoz a tapasztalathoz vezet ez, hogy az ember mint olyan, pusztán a jelenlétével is rengeteg dolgot képvisel: egy újabb dolog, amire érdemes a mindennapokban jobban odafigyelni.
A nézéssel szemben a hallásnak, hallgatásnak megvan az az előnye, hogy minden irányból be tudjuk fogadni. A hang az említett fókuszsegítés mellett olyan egyszerű, de nagyon régen elfelejtett tapasztalatokra hívja fel a figyelmünket, mint hogy a hátunk mögött is vannak dolgok (értve ezt minden lehetséges síkon). Vagy hogy ha elég ideig figyel az ember, előbb-utóbb meghall néhány harmóniát. Ahogy pedig egy adott ponton megváltozik a jellege, egyre inkább hasonlítani kezd – persze még mindig nagyon absztrakt módon – mentőre, villamosra, a belső-globális problémákról finoman átirányítja a figyelmünket eggyel konkrétabb, a testhatárainkon kívül eső témákra. Ilyen például a centrális és perifériális helyek problémája. A performansz nagy részét a metró-villamos tengely által meghatározott központi téren adják elő. Ennek nyilván vannak praktikus okai, de felvet egy kérdést a periférfiára való fókuszálásunkról.
Ahogy az előadók mozgásának kezdeti mozog-akadály-megáll-elfordul-elindul mozgása gyorsulással, futással, lassulással variálódik (párhuzamosan a hangba beszűrődő városi zajokkal), lassan kialakul a tipikus városi mozgás egy absztrahált modellje. Ugyanazok az elemek, ugyanaz a véletlenfaktor. Azzal viszont, hogy ezt a modellt a modellezett városi létezés terébe állítják be, ez a kettő primer tapasztalati módon összehasonlíthatóvá válik. Tulajdonképpen értékeket cserélnek: a performansz megkapja a létezés biztonságos érzetét, a létezés pedig a performansz mozgásainak a szépségét. A rendezettség, a különböző tempók, a véletlen által kezelt csomópontok és találkozások mind a maga mindennapiságukban válnak esztétikussá, hogy aztán a két sík fizikálisan is összeolvadjon, és performerek és nézők egy nagy spontán kupaccá alakuljanak az egyik kis csenevész, mutatóba kirakott facsemete körül.
Ehhez a hosszan tartó, pulzáló, közösségen alapuló katarzisélményhez képest egy egészen másmilyet hoz Törley-Havas Sára városiséta-projektje, amelyet Tasnádi Bence tart a Magyar Szentföld Templom névre keresztelt hűvösvölgyi épületben. (Ez egyébként véletlenül sem templom, a Molnár Farkas tervezte létesítmény több gyakorlati funkciót látott el az évek során.) A projektvezető egyetemi feladatként készítette el a sétát, az instrukció helyspecifikus előadás létrehozása volt. (A szövegben mostantól kezdve kisebb-nagyobb spoilerek hangzanak el, így akinek esetleg módjában áll még megnézni az előadást, hagyja abba az olvasást.) A projekttel kapcsolatos problémám éppen ezzel a műfajjal hozható összefüggésbe. Véleményem szerint ugyanis a helyspecifikus előadásnak nem lenne szabad kimerülnie abban, hogy egy előadás hagyományosan nem színházi térben játszódik: kapcsolatot is kell tartania a tér jellegzetességeivel.
Ahogyan Tasnádi Bence vezet minket végig az épületen, inkább a szöveg vezeti a sétát, mint a séta a szöveget: egy-egy részlet meghallgatásához olyan pontokon állunk meg, amelyeknek semmilyen módon nincs viszonya az elmondottakhoz (például a tervezőmérnök életútjához). Ráadásul a tradicionális színésztechnikák ütik egymást a városi séta vezetőjének elvben civil szerepével. Így körülbelül a második mondatnál észrevehető, hogy Tasnádi karakterben van, ami sokat vesz el a későbbi történések meglepetésértékéből.
A projekt előnye viszont a helyszín nagy bevonó ereje: a sötét, szűk és visszhangos folyosók, egyre mélyebbre vezető pincesorok tökéletesek az érzelmi hatás felkeltésére. A tanult befogadói módszereink pedig, amelyeket hozzászoktattunk bizonyos aspektusok figyelmen kívül hagyásához, elfelejtetik a mesterségességet.
Számomra az előadás katarzispontja egyértelműen az ajtónyitást követő kilépés pillanata volt: akkor meg is szűntek a téma és tér viszonyára vonatkozó problémáim. A kör alakú aréna (melyet a gyűrű alakú főfolyosó belső tere ad) a fáklyákkal és a betonkarzaton éneklő kórussal egyszerre hozza az apokaliptikus újrakezdés absztrakt (földöntúli hangok) és konkrét képi (küzdőtér, nyitott kapuk) képzeteit. És ez az apokalipszis valamilyen síkon valóban meg is történik, hiszen teljesen más lelkiállapotban jövünk ki a templomból, mint ahogyan bementünk: le-és újjáépül a rendszerünk.
Mivel elég kicsi a merítés, messzemenő következtetésekbe nem bocsátkoznék, de annyi biztos, hogy a tér innovatív használata képes új irányokat megnyitni a kortárs színházi szcénában. Olyan elemről beszélünk ugyanis, amely mindennapi életünk nagy részében megjelenik valamilyen módon, és így könnyen és látványosan gyakorol hatást. Érdemes odafigyelni a PLACCC-ra, mert váratlan élményekkel képes megbombázni a nézőt.
