2011-ben készült el Nuri Bilge Ceylan rendezésében a Volt egyszer egy Anatólia című oszmán–török krimi–dráma. A Cannes-i Filmfesztivál Nagydíját elnyerő alkotás cselekményének fő sodrát egy holttest utáni kutatás története képezi, a felszín alatt azonban másról (is) szól a két és fél órás mozi – hogy többről vagy kevesebbről, az nézőpont kérdése.
Rendkívül lassan építkező alkotásról van szó. Hosszú beállítások és kevés vágás jellemzi a Gökhan Tiryaki munkáját dicsérő fényképezési stílust, amely így alapvetően határozza meg a tempót. A már említett, a látszat szerint központi témaként szolgáló nyomozás részleteire csak fokozatosan derül fény. Eleinte pusztán annyit egyértelműsítenek a szereplők megszólalásai, hogy a rendőrök és a társaságukban utazók – többek között Cemal doktor (Muhammet Uzuner) és Nusret főügyész (Taner Birsel) – valamit keresnek, ehhez pedig a potenciális vádlottakat kísérlik meg segítségül hívni, akik érthető módon nem bizonyulnak túlságosan készségesnek. Idővel apróbb elszólások alapján világossá válik, hogy erőszakos bűntény, ráadásul gyilkosság történt – az emberölés a holttest kiásásakor nyer kézzel fogható bizonyítékot. A már ekkor felmerülő boncolásig pedig csak az utolsó jelenetre jut el a cselekmény.
A késleltetés ekkora mértékű alkalmazásának következménye, hogy a befogadó számára viszonylag gyorsan érdektelenné válik a nyomozás kimenetele. Az alkotás valódi tétje nem a „keret-narratívában”, hanem a nagy elbeszélésbe ékelődő apró történetekben van: a karakterek elmélkedéseiben az életről, a kegyelemről; arról, lesz-e halottasház egy kisvárosban; vagy éppen arról, hogyan lehetséges, hogy egy asszony napra pontosan megjósolja saját halálát, majd az adott pillanatban valóban holtan esik össze. Ezen kis morzsák anekdotaszerű felhangjukkal és a mindennapokba való nesztelen, feltűnésmentes beépülésükkel életképszerűvé teszik Ceylan filmjét. A zsánerképjelleget tovább fokozza néhány operatőri fogás, mint például a rengeteg nagytotál, a hosszú tájfelvételek, vagy a városi lét apró mozzanatainak, az ereszcsatornán lengedező zászlóknak, esetleg a tetőről hirtelen felröppenő madaraknak a megörökítése.
Cemal doktor alakja – aki a többi szereplőhöz képesti elszigeteltsége, kívülállósága révén tűnik fel a többieknél hangsúlyosabb személyként – a közös pont a krimibe ágyazódó kis történetekben, ő fogja össze az egyébként a túlzott eklektika és széttartás veszélyével fenyegető mikrostruktúrákat, ily módon szavatolva a film szerves egységét. Nemcsak csendesebb társainál, de mindvégig passzívabb, kevésbé vonódik be mind cselekvőként, mind érzelmileg a fabula mozzanataiba. Elhatárolódásának eredménye azonban nem minden esetben az ebből logikusan következő szenvtelenség, sőt épp ellenkezőleg: semleges magatartása az, ami révén képessé válik arra, hogy abszolút előítéletmentesen viszonyuljon környezetéhez. Ennek szemléletes példája, hogy habozás nélkül szerez cigarettát a gyilkos Kenannak (Firat Tanis), mikor a bűnös erre kéri.
Az orvos igazán egyetlen emberrel, a főügyésszel alakít ki a felszín súrolását meghaladó viszonyt: elsősorban Nusret történetén keresztül kapcsolódnak egymáshoz a halálát megjósoló asszonyról. A gyermeke születését követően jobblétre szenderülő nő meséje érzékletesen utal Cemal természettudományos, gyakorlatias gondolkodásmódjára: ő – Nusrettel ellentétben – az okokat és az eszközöket kutatja. A film utolsó harmadában kiderül, hogy a megközelítésbeli ellentét oka sokkal inkább a főügyész személyes érintettségében keresendő (voltaképpen mindvégig néhai feleségéről beszélt), mint a két szereplő világszemléletének különbségében.
Szintén egyfajta eszmei közösséget feltételez a holttest után kutatók között a szépség tisztelete, amely Mukhtar polgármester (Ercan Kesal) lányának (Cansu Demirci) feltűnésekor jelentkezik első ízben. A fiatal kivétel nélkül elbájolja a felnőtteket, legyen szó a vádlottakról, Naci rendőrparancsnokról (Yilmaz Erdogan) vagy a sofőr Arabról (Ahmet Mümtaz Taylan). Tanult és nem tanult, közönséges és szofisztikált egyaránt meghajol az isteni tökéletesség előtt – így a doktor is. A már-már kultuszszerű szépségen kívül a lány az ártatlanság hordozója is. E tartalom a film egészében a gyermekekhez kapcsolódik; ahogy egy ponton el is hangzik, mindig ők bűnhődnek a szülők vétkeiért.
Az olyan értékek, mint a szépség és az ártatlanság kiemelkedő jelentőséggel bírnak a mozi fiktív valóságában, hisz a filmvásznon megelevenedő világ összességében durva, kegyetlen és kiábrándító. Nemcsak a férfiak külsejének naturalista lefestését (borostás, enyhén taszító arcok) szervezi a rút esztétikája, de a természetábrázolásban éppúgy ezen elv érvényesül. A túlsúlyban lévő tájfelvételek lehetőséget teremtenek arra, hogy az időjárás sokatmondóan utaljon a szereplők és közegük általános létállapotára: többnyire barátságtalan, szeles idő uralkodik a vidéken.
Szintén beszédes, hogy az alkotás jelentős hányada éjszaka játszódik. A koromfekete sötétséget olykor-olykor feloldó fényforrások mind mesterségesek. Az autók erős reflektora és a polgármester otthonában bekövetkező áramszünetet feloldó lámpák által sugárzott világosság ráadásul inkább nyugtalanító, zavaró hatást ér el, mint bizalomkeltőt. De a képi világra az éjszaka eloszlása után, nappal is bizonyos mértékű fényhiány jellemző – meleg színeknek nyoma sincs, fakó, tejfehér világosságba burkolózik a táj.
A nyomott és kiábrándító alaphangulatot valamelyest ellensúlyozza az alkotás finom humora, mely leginkább irónia formájában érhető tetten. Néhány a már említett apró elbeszélések, történetek közül triviális témafelvetésével könnyedén illeszkedik ebbe az esztétikai vonulatba. Példaként megemlíthető a film elején elhangzó, hosszas elmélkedés a tejtermékek ideális zsírtartalmáról, valamint a középkorú férfiak prosztataproblémáinak részletes taglalása. A mindennapi kérdések tárgyalása fokozottan húzza alá a kis történetek elsőbbségét és csökkenti mindinkább a „központi” cselekményszál, a bűntény fontosságát és tétjét.
Az iróniától a groteszk felé mozdul el a holttest kiásásának, majd a helyszíni jelentés elkészítésének a szekvenciája. A test szenvtelen részletességgel való leírásába olyan elemek keverednek, mint mikor a főügyész Clark Gable-höz hasonlítja a halottat, vagy mikor hullazsák híján egy egyszerű takaróba bugyolálják azt be. A legélesebb társadalomkritikus tartalommal rendelkező mozzanat azonban mégis Nusret javaslata arra vonatkozóan, kötözzék össze újra a testet (mikor percekkel korábban még megbotránkozva hangoztatták a gyilkos ugyanezen eljárásának embertelen jellegét) azért, hogy beférjen a csomagtartóba.
Nemcsak a már elemzett fényképezési stílus különleges Nuri Bilge Ceylan filmjében, de a hangkezelés is. Nondiegetikus hangok, filmzene nemigen fordul elő az alkotásban, a cselekményvilágon belülről származó zörejek azonban annál hangsúlyosabbak. Minden apró nesz jól érzékelhető: a szél zúgása, a vacsorázó emberek csámcsogása, az autók előidézte zajok. Ezáltal is fokozódik a film valóságutánzás igényével fellépő természetessége. Szintén gyakori, hogy a képen kívülről érkeznek a diegetikus hangok. Azáltal, hogy az auditív elemek utalnak a kamera által láttatott térhez kapcsolódó, láthatatlan területre, lehetővé válik, hogy a vizuális sík a közelképekkel a szereplők reakcióira, arckifejezéseire fókuszáljon úgy, hogy közben a néző is kellő információt kap a történésekről.
A Volt egyszer egy Anatólia több apró, ámde sokatmondó történet összessége, amely egy nagy életképbe tömörülve festi le szereplőinek mindennapjait. Az alkotók rendkívül találó címet választottak mozijuknak, amely téren és időn kívüliséget sejtető mesekezdő fordulatával felhívja a figyelmet arra, hogy érdemes a felszín mögé tekinteni és foglalkozni azokkal a kicsinységekkel, melyek elsőre jelentéktelennek tűnnek. Hiszen legyen bármilyen triviális is a joghurt zsírtartalma vagy egy középkorú férfi prosztataproblémája, mégiscsak ilyen és hasonló banalitások konstituálják az emberi életeket.
