Menzel és Hrabal együttműködése adaptációs szempontból is kifejezetten izgalmas.
Izgalmas, ugyanakkor kockázatos vállalkozás az adaptáció, legyen szó akármilyen be-, illetve kimeneti műfajról. Különösen sok támadás éri az irodalmi szövegeket alapul vevő filmeket – e fokozott érdeklődés oka bizonyára a mindkét műformára jellemző, rendkívül nagy nyilvánosság. Szerencsére azonban időről időre felbukkan egy-egy, az eredeti alkotás esszenciájának megértéséről tanúskodó mű.
Kétségtelenül ide tartozik Jiří Menzel 1966-os filmszatírája, a Szigorúan ellenőrzött vonatok, amely az azonos című, egy évvel korábban keletkezett Bohumil Hrabal-elbeszélést viszi szélesvászonra. A vállalkozás diadalát többek között annak tulajdoníthatjuk, hogy Menzel (és Hrabal is, aki aktívan részt vett a mozgóképre alkalmazásban) tudta: egy feldolgozásnak nem lehet feladata a forrás szóról szóra történő visszaadása. Már csak azért sem, mert a rendező „nem az irodalom, hanem a film nyelvén beszél”.
Hallatlanul fiatal, mindössze 29 éves Menzel, mikor első játékfilmjéért Oscar-díjat kap. Nem lehet véletlen e megtiszteltetés: már a mozi első percei felettébb emlékezetesek. Miloš, a forgalmistagyakornok egyenruhába öltöztetése magában hordozza a felnőtt életbe való beavatás pátoszát, ugyanakkor ki is fordítja azt. Az aktus, ahogy édesanyja korona gyanánt helyezi gyermeke fejére a vasutas kalapot, groteszk iróniára hangolja a mozgóképet, amit érzékletesen aláhúz a kamasz félszeg, suta külseje.
A szakrális magasságokig hatoló rítussal párhuzamosan a főszereplő elbeszélése mozaikokban felvázolja a család férfi felmenőinek szatirikus életútját: a fiatalon nyugdíjba vonuló, éppen ezért sokak által irigyelt apáét, a saját halálát kiprovokáló részeges dédapáét, valamint a hipnotizőr nagyapáét, aki a gondolat erejével próbálta meg feltartani a német tankokat.
A narráció ezen síkját festmények, archív fényképek, eredeti világháborús felvételek illusztrálják. Az állóképek a történelmi háttér megteremtésén és a történet kontextusba helyezésén kívül impulzusgazdag, változatos képi világot előlegeznek meg, illetve leválasztják a nyitó egységet a szoros értelemben vett cselekményről – hiszen ilyen megoldások a továbbiakban nem fordulnak elő. Jogos észrevétel, hogy a rendezés ezzel a technikával bizonyos fokig megtagadja a mozgókép nyújtotta lehetőségeket – ám e fogás kellemesen belesimul a mű minden értéket viszonylagosként feltüntető szemléletmódjába.
Hrabal elbeszélése szintén a folytatástól élesen elkülönülő egységgel indul. Az első néhány oldal Miloš egy lezuhant repülőgép roncsához tett látogatásáról tudósít, amely nemcsak szerkezeti pozícióját, de rendeltetését tekintve szintén összhangban van a filmmel: célja a háborús mindennapok bemutatása és az alaphangulat felvillantása. Ahogy a mozi, úgy a szöveg is megrajzolja néhány ecsetvonással a „nagy múltú” család férfi alakjait, továbbá utal az öltözködés szerepformáló funkciójára azáltal, hogy az egyenruha a mű egyik először megjelenő, a forgalmista élethez kapcsolódó képzettársítása.
Menzel leginkább magyarázatra szoruló, a szöveghez képest eszközölt változtatása az elbeszélésmódban érhető tetten. Hrabal művére a flashbackes technika jellemző, amely a múlt idejű én-elbeszélésben a lineáris cselekményvezetést a szereplő visszaemlékezéseivel elegyíti, ily módon összetett, gondolatfolyamokkal tarkított és képzettársításokban gazdag szöveguniverzumot teremtve. A rendező ezzel szemben elveti a visszaemlékezéses módszert (noha a korszakban népszerű volt, de Menzel fenntartásokkal viszonyult a filmes avantgárd eljárásaihoz), úgyszólván „kiegyenesíti” a történetvezetést.
Hogyan? Kiválasztja a kisregény néhány – abszurditása, képszerűsége vagy sajátos mondanivalója miatt maradandó – emlékekből vagy szereplői megszólalásokból kibomló mozzanatát, és elhinti őket a többi esemény között. Ilyen átemelt jelenet a szexuális aktus közben kiszaggatott kanapé, Miloš öngyilkossági kísérlete, vagy a híres-hírhedt fenékpecsételés. A cseh új hullám emblematikus alakjának rendkívüli éleslátásáról tanúskodik, hogy az utókor számára pont ezen jelenetek váltak a semmivel sem összetéveszthető, menzeli világlátás hivatkozási pontjaivá.
A narratív egyszerűsítés minden bizonnyal az érthetőség fokozását is szolgálja, hiszen az egyenesen előrehaladó elbeszélés könnyebben és gyorsabban befogadható, mint az időrendet felbontó ábrázolás. Ám más indíték is sejthető a tudatos módosítás mögött: mégpedig az ok-okozati hangsúlyok átrendezése. Erre szemléletes példa Miloš öngyilkossági kísérlete, amely az elbeszélésben először a következő szövegkörnyezetben jelenik meg:
„Akkoriban még a város határában laktunk, csak később költöztünk be, és mert magányhoz voltam szokva, az egész világ összeszűkült előttem, amikor beértünk a városba. Azóta csak akkor lélegeztem föl, ha kimentem a határba. És ha visszamentem, és a híd után szűkülni kezdett az utca, én is szűkülni kezdtem, és úgy éreztem, úgy érzem még mindig, és mindig is úgy fogom érezni, hogy minden ablak mögött legalább egy szempár figyel engem. Ha valaki megszólított, elpirultam, mert mindig azt képzeltem, hogy az emberek valami kivetnivalót találnak rajtam. Három hónappal ezelőtt felvágtam az ereimet, látszólag ok nélkül. Pedig volt rá okom, és tudtam is, hogy van.”
A szóban forgó kijelentést megelőző mondatok széles pszichológiai távlattal látják el a cselekvést azáltal, hogy a szereplő egzisztenciális kudarcát jelölik meg katalizátorként.
Menzel egy más típusú bukást okol Miloš érvágásáért: az első szerelmes éjszaka sikertelenségét. A gyönyörűen megkomponált fürdőszobai jelenetet közvetlenül előzi meg, hogy a kamasz nem tud szexuális értelemben férfiként viselkedni. Tehát a különböző elemek egymás mellé állítása teremti meg a kauzalitást, amelynek fényében megállapítható, hogy nemcsak Menzel, de Hrabal is „montázsol”.
A testi csőd (más néven ejakuláció praecox) mint a halált kilátásba helyező mozzanat érzékletesen hordozza magában a Szigorúan ellenőrzött vonatok egyik legjellemzőbb vonását, az erotikus telítettséget. Mind a film, mind az elbeszélés esetén, hiszen mindkettőt alapjaiban véve határozza meg a szexualitás. A jelenség árnyalatai és arányai viszont figyelemre méltó, közelebbi vizsgálatra érdemes eltéréseket mutatnak.
Menzel mozijának nincs olyan jelenete, amelyben ne csattanna el egy kétértelmű utalás, vagy ne tárulna a néző szeme elé egy-egy pajzán képkocka. A mennyiség mellett a hangsúly is fontos – a cselekmény világának alfája és ómegája a női nem, illetve az abból fakadó érzékiség. Éppen ezért igen széles palettán mozognak a „szebbik nem” képviselői: a fiatal, gyermekkor és felnőttlét határán mozgó bakfisoktól a tapasztalt, sugárzóan vonzó hölgyeken át az idősebb, inkább anyaként, mint partnerként ábrázolt alakokig minden típus felvonul, így hangsúlyozva a nők életet adó és formáló szerepét. A karakterek sokszínűsége lehetőséget kínál a testi-lelki szerelem hasonlóan változatos aspektusainak megjelenítésére: beteljesületlen, plátói kapcsolat, egyéjszakás kaland, érett, megszokásba átcsapó érzelmek egyaránt fellelhetők a hősök viszonyrendszerében. Ami mindegyikre jellemző, tehát összefogja a férfi-nő kapcsolatokat, az a testi vonulat markáns kidomborítása.
Az erotika cselekményszervező ereje szerencsére nem esik a túlzás hibájába: a mozgókép mindvégig kerüli a harsány nyíltságot, a naturalista kifejezést és a közönséges stílust. Finom szimbólumokban, burkolt utalásokban jelentkezik a szexualitás, úgymint a már említett fenékpecsételésben, vagy abban, ahogy az állomásfőnök felesége libatömés közben félreérthetetlenül simogatja a madár nyakát, miközben Miloš tanácsot kér tőle testi problémája kapcsán. Hangnemének közvetettsége „a kevesebb néha több” elvét érvényesítve a végletekig fokozza a film érzéki hevítettségét – nagyobb hatást eredményezve, mint korunk egy-egy nyilvánvalóan obszcén, éppen ezért unalmas és visszataszító mozija.
Hrabaltól sem idegen a taglalt téma, mennyiségileg azonban egyértelműen elmarad Menzel mögött. Ezt a szöveg nagyobb nyíltsággal ellensúlyozza: a szexuális utalások kevésbé kétértelműek, vagyis az elbeszélés kimondja azt, amire a film metaforákban utal. A stiláris eltérésnek szemléletes bizonyítéka a már említett libatömés; a kisregényben ugyanis szó sincs provokatív simogatásról, viszont Miloš egyenesen megkéri az idősebb hölgyet, győződjön meg férfiasságáról („Tessék idenyúlni, főnökné asszony”), aki ennek eleget is tesz („Jól van, odanyúlok”). A két alkotás ilyen, az ábrázolás- és a kifejezésmódot érintő eltéréseinek tárgyalásánál érdemes felvetni a nem azonos formanyelvi lehetőségeket, mint okokat. Nem elvetendő elképzelés, hogy a hangsúlybeli eltolódások az író, valamint a rendező eltérő szándékát és szemléletmódját tükrözik, ugyanakkor gyümölcsöző diskurzust indíthat, ha figyelembe vesszük a filmes és a szöveges eszközök másságát.
Míg előbbi vizuális jellege révén direkt pajzánul képes megjeleníteni a kétértelmű részleteket, addig az elbeszélés kevésbé félreérthetően fogalmaz. Természetesen nem elképzelhetetlen ez a kettősség a szépirodalomban, de a hrabali nyelvhasználat néhány tényezője megakadályozza a többféle jelentéstulajdonítást.
Ilyen kézjegy a kisregény – egyes szám első személyű narrátor ellenére is – markáns objektivitása, a párbeszédek túlsúlya, illetve az, hogy a szerző a cselekménydús, tetteket és történéseket leíró mondatokat részesíti előnyben a szubjektív tartalmak (érzelmek, hangulatok) papírra vetésével szemben. Egy ponton azonban mindenképp egyezik a film és az elbeszélés erotikaábrázolása: egyik sem öncélú. A szexuális öröm az életörömöt jelképezi a háttérül szolgáló második világháború kegyetlenségeivel szemben.
Szintén beszédes a két mű történelemszemléletének eltérő jellege, amelynek kétségkívül az alkotók generációs különbsége az oka: Jiří Menzel hétéves kisgyerek 1945-ben, Bohumil Hrabal pedig negyvenes évei elején jár ekkor. Nem meglepő hát, hogy merőben más háborús élményekkel rendelkeznek. Az író művében markánsabban és sötétebb színekkel festve jelenik meg a kegyetlenség. A cselekmény konkrét idejére tett utalásokkal is többször találkozhatunk, mint a filmben; már az elbeszélés első mondata évszámmegjelölést tartalmaz.
A tragikum esztétikai minősége nem kizárólagos, sőt állandóan kacérkodik a komikumba való átfordulással – ennek a kötéltáncnak az eredménye a közismert hrabali groteszk, ahogy azt a bevezetés egy-egy részlete is bizonyítja: „Tegnapelőtt egy ellenséges vadászgép lelőtt egy német vadászgépet. Leoperálta az egyik szárnyát. A gép törzse kigyulladt, és valahol a mezőkön ért földet, de az a szárny, ahogy kifordult a törzsből, kiszakított belőle egy maréknyi csavart, a csavarok a térre potyogtak, és kicsit kilyuggatták egypár asszony fejét.”
A befejezés, Miloš halálának részletes és véres leírása szintén szatírába fullad (az utolsó mondat: „Maradtatok volna otthon a seggeteken…”). De a szintén kimúló német katona szenvedése egy megszívlelendő, fontos igazságra is rávilágít; arra, hogy a különböző nemzetiségű kisembereket csak az aktuális történelmi szituáció teszi ellenségekké: „(…) ő is olyan ember volt, mint én vagy Hubička forgalmista úr, neki se volt semmi kitüntetése, se rangja, és mégis egymásba lőttünk, és a halálba küldtük egymást, bár ha civilben találkoztunk volna, lehet, hogy megszerettük volna egymást, és csép csendesen elbeszélgettünk volna.” Személyes ellentétnek nyoma sincs.
A mozgóképes feldolgozás bizonyos mértékben szembemegy irodalmi forrásával, ugyanis a háború szörnyűségei helyett Miloš szerelmi élete, felnőtté válása kerül a középpontjába. A történelmi háttér inkább jelzésértékű, és csak néhány ponton szűrődik be a szereplők mindennapjaiba, például Zednicek vasúti elöljáró nevetségesen ható látogatásaival. (A rendező ötletes választása a szerepre a pozitív színészkarakterű Vlastimil Brodský, aki a film egyetlen tisztán negatív alakját játssza. A gesztus mögött sejthető üzenet a világháborús alaphelyzet tragikumának viszonylagossá tétele.)
Magánélet és külvilág arányainak eltolódását szemlélteti, ahogy a Miloš halálát okozó – ezáltal kiemelkedő fontosságú – szabotázsakció a Tapicska forgalmista elleni, fenékpecsételést kivizsgáló fegyelmi tárgyalás mellett bontakozik ki párhuzamos montázsban. A zárlat kapcsán szintén kiemelendő, hogy a főszereplőt megölő katonából csak puskacsöve látszik, amellyel lelövi a kamaszt – ő pedig nem hal meg, a szigorúan ellenőrzött vonat továbbrobog vele. Ez a fajta jótékony homály jellemző a film egészén következetesen végigvitt katonaábrázolásra.
Kevés német harcost vonultat fel a mozi, és ők is fél óra elteltével bukkannak fel először. E fáradt, gyűrött férfiak távol állnak a vérengző kegyetlenségtől, amit az előítéletek sugallnak róluk. Közelképeken látszó arcukról a vágy kifejezése olvasható le (épp az állomáson várakozó cseh nővéreket figyelik), ami végtelenül emberi és esendő színben tünteti fel őket. Az ezt követő jelenetből – azonkívül, hogy leszűrhetjük: a hölgyek hősiesen teljesítik honleányi kötelességeiket, és megadják az ellenséges katonáknak az áhított intimitást – ugyanaz a gondolat sejlik fel, mint Hrabal elbeszélésének a befejezéséből: hazától, származástól, politikai hovatartozástól függetlenül mind emberek vagyunk, és valami összeköt bennünket. Ha más nem, hát a szexualitás öröme.
Film vagy kisregény, kép vagy szó: nem számít, a Szigorúan ellenőrzött vonatok cím alatt rejtőző alkotások ugyanazt szeretnék mondani. Külsőségekben – olyan valóban fontos tényezőkről beszélünk, mint a műfaj, az elbeszélésmód vagy a formanyelv – természetesen különböznek, de mélyszerkezetükben mégis egyeznek.
Ezen hasonlóság pedig azért jöhetett létre, mert a rendező megértette, amit olvasott. Tudta, hogy nem írhat mondatokat a vászonra, azt azonban megteheti, hogy lefordítja őket képekre. És még is tette. Így lehetséges, hogy Jiří Menzel (más hangulatban, a sötétebb árnyalatokat kissé megritkítva) olyasmit üzen, mint Bohumil Hrabal: csúnya dolog az élet – de lehet, és kell is szeretni.
