Legyünk őszinték. Ennél közhelyesebb címet keresve sem találhatnánk. És mégis: mi sem áll távolabb Makk Károly mára klasszikussá vált, 1971-es mozijától, mint a klisés romantika. Társadalomkritika, lélekrajz és formanyelvi bravúrok jellemzik az alkotást – a húsbavágóan őszinte, lecsupaszított érzésekről nem is beszélve.
A szóban forgó filmdráma irodalmi alapját Déry Tibor Két asszony és Szerelem című novellái szolgáltatták. Tóth János operatőrrel, illetve a neves főszereplőkkel (Törőcsik Mari, Darvas Lili és Darvas Iván) karöltve az alkotók a 20. század második felének egyik legjelentősebb magyar filmjét készítették el, amely nemzetközi szinten is számos elismerésben részesült.
A mű bemutatásáig vezető út nem volt zökkenőmentes. Déry 1964-ben írásaiból elkészítette a forgatókönyv vázát, amit Makk már ekkor szeretett volna nagyvászonra vinni. Azonban a filmvilág általános miliőjében is visszaköszönő, múlt századi magyar valóság első ízben ellehetetlenítette a forgatást; a burkolt, ámde markáns rendszerbírálat kiváltotta az államhatalom rosszallását.
Habár nem egyértelmű, hogy a Rákosi- vagy a Kádár-korszakban játszódik-e a történet, a főszereplő börtönbe kerülésének és szabadulásának körülményei kétségbevonhatatlanul negatív színben tüntetik fel a szocializmust. A politikától nem mentes keletkezéstörténet fontos adaléka, hogy az 1956-os forradalmat követően mind az írót, mind a férfi főszereplőt, Darvas Ivánt letartóztatták – ezen tények pedig a feltételezett társadalomkritikus hangok jelenlétét mintegy alátámasztották. A filmmel kapcsolatos munkálatok megkezdése tehát 1970-ig váratott magára.
A cselekmény két, egymástól jól elkülöníthető szerkezeti egységre bontható. Az első rész a Két asszony narratíváját követi: Luca, a fiatal tanítónő ágyban fekvő, beteg anyósát látogatja. Ügyes hazugságokkal igyekszik eltitkolni előle, hogy fia politikai fogoly, miközben ő maga is próbál megbirkózni ezzel a ténnyel. A szomorú valóság távoltartását megnehezítik a nő folyamatosan romló anyagi körülményei; az idős hölgy mégis abban a hiszemben szenderül jobblétre, hogy gyermeke Amerikában forgat filmet, és rövidesen Kossuth-díjat kap. A történet háromnegyedénél hús-vér valójában is megjelenik a két asszonyt összekötő János, aki évek múltán kiszabadul a börtönből. A film végéig őt követhetjük nyomon, amint újra felfedezi a rabévek alatt idegenné lett világot.
Irodalmi adaptációknál gyakori kérdés, hogy egyáltalán lehetséges-e autentikusan vászonra vinni az adott szöveget. A siker mind az alapmű jellegén, mind pedig az alkotók érzékenységén és műértelmező képességein múlik. A Szerelem esetében e szempontból a csillagok szerencsés együttállása jelentkezett: a rendező, az operatőr és a többi közreműködő vitathatatlan szakértelmén, valamint Déry bevonásán kívül a novellák erős vizualitása szintén hozzájárult a projekt diadalához.
A pont élvezhető mértékben részletező nyelvezet, a gazdag és élénk jelzőhasználat, a trópusok gyakori alkalmazása és a természeti képek dekoratív leírása már-már megkövetelik, hogy háromdimenziós formában is leképezzék őket. Ezenkívül kedvező az aránylag rövid terjedelem és a kevés szálon futó, tömör, egyszerű cselekmény, hiszen nagyobb tartalmi húzások nélkül teszik lehetővé a történet teljes, érthető és következetes közlését.
A már említett eszközökön kívül – főként a Két asszonyban – nagy szerepe van az elsősorban gondolatritmusként jelentkező ismétlésnek. A két fejezetre bomló novella első egységének néhány része variációkban megismétlődik a másodikban. A jelenséget Makk sem hagyta figyelmen kívül: több történés, jelenetrész és vágókép is vissza-visszatér, például az anyósához egyedül sétáló Luca, a villamosutak vagy a tanítónő édesanyjának egymásra kísértetiesen hasonlító két látogatása (utóbbi esemény abszolút a film sajátja, a novellákban utalás sem történik ilyesmire).
Ily módon a műben egyfajta ciklikus időtapasztalat fogalmazódik meg két, egymással ellentétes hatást eredményezve. Egyrészt hangsúlyossá válik az állandóság, az élet örök körforgásából fakadó megmásíthatatlanság ténye. Másrészt az egyes mozzanatok többszöri, ámde mindig kicsit eltérő ismétlődése felhívja a figyelmet a szereplők állapotváltozásaira: az idős asszony fokozatos leépülésére és Luca egyre kétségbeesettebb kísérleteire, hogy fenntartsa a normalitás látszatát – önmaga előtt is. A mozgókép enyhe monotonitása is ebből a fogásból fakad.
Mégsem válik egysíkúvá az alkotás, ez pedig többek között a remek operatőri munkának köszönhető. Már a film nyitányában feltűnően gyors, villanásszerű vágóképekkel találkozunk: Luca és János arca, egy kalap, egy könyv. E technika számtalanszor megjelenik, többnyire a beteg anyóshoz kötődve: feltételezhetnénk, hogy az egymást rapid tempóban váltó, a kontextustól sokszor látszólag elütő snittekből felépülő montázsok az ő emlékeit, gondolatait, fiával kapcsolatos képzelgéseit hivatottak megjeleníteni. Ám a századfordulós ruhák, a családi fényképek és az imaginárius amerikai életmód jelenetei között az operatőr elrejtette János börtönben töltött éveinek egy-egy kiragadott részletét, ami tovább árnyalja, bővíti a lehetséges értelmezések körét.
Előfordulhat, hogy a képek arra utalnak, az édesanya sejti, sőt tudja, hol van fia valójában, csak magának sem vallja be. De a teljes gondolatfolyamot Lucának tulajdonítani szintén helytálló; ezesetben a millenniumot, egy letűnt korszak eleganciáját lefestő felvételek az anyós nosztalgikus történeteinek a feleség elméjén keresztüli megszűrését ábrázolják, ahova időről időre betolakszik a férje holléte és állapota felett érzett aggodalom.
Érdemes megemlíteni, hogy az alkotás utolsó negyedében János visszaemlékezései, víziói is ugyanezzel a technikával kerülnek ábrázolásra. Ennek talán legjellemzőbb és legszebb példája a két szerelmes találkozásánál hirtelen bevillanó ölelések sorozata, amelyekről nehéz eldönteni, hogy a közvetlen múlt, a pár másodpercen belül bekövetkező jövő vagy csupán a férfi által megalkotott előzetes elképzelések részét képezik-e. Ha a film egészére vonatkoztatjuk ezt a fajta montázstechnikát, és a szereplők belső világát megjelenítő eszközként tekintünk rá, magában hordozza a személyesség posztmodern tapasztalatát, felhívja a figyelmet a szubjektum szűrőszerepére: minden, így az idő is csak az egyénben kap igazi értelmet.
Továbbá e sajátosságnak köszönhető a már említett ismétlődésekből fakadó monotonitás feloldása, ami gyorsabb tempót kölcsönöz a filmnek. A sebes vágások a linearitás megtörése által ki is zökkentik a befogadót, aktivitásra, nagyobb mértékű figyelemre sarkallva őt. Kilépve a mű szigorú értelemben vett keretei közül megállapítható, hogy a fényképezés ezen aspektusa az, ami igazán különlegessé, újszerűvé teszi a film formanyelvét, eltolva azt az experimentális, kísérleti jelleg felé.
Több szempontból is említésre méltók a forgatókönyvben eszközölt, az eredeti szöveghez képesti változtatások, amik betoldások és kihagyások formájában egyaránt jelentkeznek. A filmben hangsúlyos szerepe van annak a jelenetnek, mikor Luca meglátogatja férje barátját és annak feleségét. A börtönt elkerülő, de Jánossal egyező nézeteket valló férfival és párjával való beszélgetés, valamint a feltételezett telefonszerelők ellenőrzésszerű látogatása (a rendszer visszásságainak elegáns felvillantása) kidomborítják az alkotás – a 60-as évek államhatalmának a nemtetszését is kiváltó – társadalombíráló jellegét.
A novellák cselekményének meghúzására is találunk példát: a börtönből hazaérkező apját fel nem ismerő gyermek kihagyása tudatos rendezői döntés, amely a film végkicsengésének irányítását szolgálja. A kisfiú nélkül a történet vége abszolút a Luca és János közötti szerelem időtlenségére összpontosít, ily módon talán megmagyarázva azt is, a két novella közül miért az utóbbi, rövidebb, a filmnek csupán egynegyedét kitöltő szöveg címét vette át Makk, és nem a másikét, amelynek cselekménye a mozgóképben sokkalta részletesebben bomlik ki.
A Szerelem megjelenése után azonnal kirobbanó sikert aratott: az 1971-es cannes-i filmfesztiválon díjazták magát a filmet, a rendezőt és a színészeket is. Az alkotást jelölték az Arany Pálmára, Magyarország pedig ezt az alkotást jelölte Oscar-díjra a legjobb idegen nyelvű film kategóriájában. Örökzöld voltát remekül szemlélteti, hogy 2016-ban visszatért Franciaországba a Cannes Classics program keretében. És valóban, Makk, Déry, Tóth és a színészek valami végtelenül maradandót alkottak. A különleges formanyelven túl (és által) sikeresen lehatoltak a lélek legmélyéig, amelyet talán a mű utolsó, gyakran idézett párbeszéde érzékeltet a legjobban:
– Velem alszol az éjjel? – Igen. – Egész éjjel? – Igen. Minden éjjel, amíg csak élünk.
Források:
Csiger Ádám. Minden, amit tudni akartál a Szerelemről. Teszteltük a MaNDA DVD kiadványát, 2016. Hozzáférés: 2020.11.27. https://magyar.film.hu/filmhu/magazin/elmejatekok-a-szerelemben.html?fbclid=IwAR2QtAve0niYHomtppmBIpixqHKvT_aPaJtKat0gqabquqa0G-zY2v-bsQY.
Kránicz Bence. Szerelem, 2016. Hozzáférés: 2020.11.27. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=12994.
Tóth Gödri Iringó. A „Szerelem” és a 45 év után újra felvett szmoking. Csapón kívül 10.: Makk Károly: „Szerelem”, 2016. Hozzáférés: 2020.11.28. https://www.filmtett.ro/cikk/4324/csapon-kivul-10-makk-karoly-szerelem.
„Cannes – Újra bemutatták Makk Károly Szerelem című filmjét”. Népszava, 2016. Hozzáférés: 2020.11.28. https://nepszava.hu/1094050_cannes-ujra-bemutattak-makk-karoly-szerelem-cimu-filmjet.
Wikipédia – Szerelem (film, 1971). Hozzáférés: 2020.11.27. https://hu.wikipedia.org/wiki/Szerelem_(film,_1971).
