Azt hiszem, akkor szerettem bele végérvényesen az Oscar-gálába, mikor felvételről megnéztem, hogyan táncolt Szabó István, amikor 1982-ben megkapta a legjobb idegen nyelvű filmért járó Oscart. Történelmet írt: a Mephisto volt az első Oscar-díjjal kitüntetett magyar nagyjátékfilm. Amely nem mellesleg elévülhetetlen értékkel és üzenettel bír, s minden korban hasznos és fontos figyelmeztető arról, mit tesz az emberrel a hatalom.
Volt az egyetemen egy professzorom, aki előszeretettel idézte Szabó István következő gondolatait:
Az embereknek szükségük van arra, hogy a filmektől némi erőt kapjanak. Példát arra, hogyan élhetnének máshogy, jobban.
Ahogy elkezdtem sorra nézni Szabó István filmjeit, az Apát, a Bizalmat, a Tet, a Szerelmesfilmet, a Budapesti meséket, a Redl ezredest, A napfény ízét, a Mephistót, rájöttem, mennyire igaz, mennyire találó ez a gondolat az ő művészetére. Hiszen Szabó István valóban példát mutat; kiteríti elénk az életet annak minden szépségével és csúnyaságával együtt, s ha kell, odatartja elénk a tükröt is, hogy jól megnézhessük magunkat benne.
Tükör… Akárhányszor is nézem meg a Mephistót, mindig ez a szó jut elsőként eszembe. Mert ez az 1981-es film egy hatalmas tükör, amelyben visszatetszik a valóság, az ember és a hatalom, s amelybe pillantva egyaránt elemezhető a múlt, a jelen és talán a jövő is.
Az ihletet ténylegesen a valóság adta. Egész pontosan Gustaf Gründgens alakja és élete. A 20. század ünnepelt színésze volt, valamint berlini, düsseldorfi és hamburgi színházak művészeti vezetője, aki Mephistót játszotta a náciknak, meghajolt a hatalom előtt, önként jelentkezett a Wehrmachtba, s Hermann Göring védenceként a Harmadik Birodalom egyik legfontosabb kulturális képviselőjévé vált. Sógora, Klaus Mann az ő életét tekintette ihletforrásnak, amikor megírta a maga Mephistóját. Ebből a regényből készítette mára már klasszikussá vált filmjét Szabó István.
A főszereplő Hendrik Höfgen, egy feltörekvő színész, aki Hamburgban igyekszik boldogulni. Egyetlen és leghőbb vágya, hogy népszerű legyen. Amikor eljátssza Mephistót a Faustban, teljesül a kívánsága: az ország legfelkapottabb színésze lesz. És ez így is marad, miután a náci párt átveszi a hatalmat. Felesége és barátai is elmenekülnek, ő viszont megköti a szükséges kompromisszumokat, hogy ne kelljen lemondania a sikerről.
Szabó István a hatalom és a művészet – és a művészember – viszonyát járja körül ebben a filmben, főhősét pedig nem ítéli el: nagyon egyértelműen megmutatja, hogy Höfgen nem gonosz, alávaló ember, hanem gyenge, megalkuvó jellem, aki mindennél fontosabbnak látja a sikert és hajlandó is mindent megtenni azért, hogy megtartsa. Először az elveit árulja el és adja fel; elfordul a baloldali eszméktől, majd a családjától és a szeretőjétől is.
A Mephisto remek érzékkel, érzékenységgel és mesteri összetettséggel mutatja meg, miként szorul a hatalom kötele egyre erősebben az ember nyakán. A nyilvánvalóan Hermann Göringről mintázott Tábornagy és Höfgen kapcsolata például pontosan úgy változik, ahogyan a totális diktatúra művészethez való viszonya: Höfgen kezdetben „az én Mephistóm” a Tábornagy számára, majd csupán a Höfgen hangzik el a találkozásukkor, végül pedig az, hogy „színész, takarodj!”.
Ez az apró részlet – a megszólítás – is mutatja, milyen részletekre koncentráló és mesteri Szabó István filmje. S a mesteri kifejezést nyugodtan használhatjuk Klaus Maria Brandauer alakítására is, ő ugyanis nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a Mephisto igazán rétegzett legyen. Egyszerre játszik embert, méghozzá Németország egykori legünnepeltebb és legfélelmetesebb színészét, e színész szerepeit, valamint szimbólumot – és egyszerre emberi, esendő, velejéig romlott, jellemtelen, már-már gonosz, s áldozat, aki végül a kamerával szembefordulva esdekel:
de hát én csak egy színész vagyok.
Rendkívül összetett szerep, amelyet Klaus Maria Brandauer koncentrált, intelligens játékkal kelt életre, valódi életre.
De rendkívüli összetettség és rétegzettség jellemzi az egész filmet. Koltai Lajos képei a kiszámíthatatlanság erejével hatnak, s Höfgen mondatait visszhangozzák, miszerint a színpadon arra törekszik, hogy a néző akkor se lehessen biztos a történet alakulásában, ha kívülről fújja a darabot. Ennek megfelelően kényelmetlen közelképek és nagytotálok váltják egymást, valóban kiszámíthatatlanul, hol behúzva, hol eltaszítva minket, nézőket, s a film során többször leomlik a negyedik fal, a színész pedig kiszól nekünk, tükröt tart elénk, hogy érezzük: nem kapunk kész válaszokat, csak a súlyos kérdést, amire aztán mi magunk kell, hogy feleljünk.
