A nemi szerepek reprezentációja minden filmkultúrában fontos kérdése a romantikus filmeknek. De vajon ez a témakör miként jelenik meg a társadalmi szempontból kifejezetten izgalmas Indiában?
A téma szemléltetéseként két filmet hasonlítok össze a cselekményvilágban felbukkanó karaktertípusok és a domináns műfaji kódok jellege alapján: Adytia Chopra Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aki bátor, azé a menyasszony) című filmje 1995-ben, míg az Ayan Mukherji által jegyzett Yeh Jawaani Hai Deewani (Fiatalság, bolondság) 2013-ban került a mozikba; a két alkotás között eltelt két évtized alkalmas arra, hogy (szűk fókuszú) történelmi távlatokban vizsgáljuk a nemi szerepek megjelenését a korábban említett filmtípusban.
A filmek a legfontosabb dramaturgiai csomópontokat tekintve majdhogynem megegyeznek. Mindkét esetében az utazás toposza jelenik meg katalizátorként, mely kimozdítja a szereplőket a komfortzónájukból, és ezzel teret ad a karakterfejlődésnek és a sztereotípiák árnyalásának. A fő ellentétpárok (laza fiú – konvenciókba beleragadó lány) szintúgy mindkét film esetében jelen vannak, ahogy a központi történetszál is nagyon hasonló, mely ismerős lehet a hollywoodi romantikus komédiákból is. A szerelmeseknek ugyanis elsősorban saját előítéleteiken és korlátiakon kell túllépniük a boldogsághoz, kiderül, hogy aki első látásra ellenszenvesnek tűnt, valójában pont az, akire szükségünk van, és aki ott volt az orrunk előtt. Thomas Doherty fogalmaz úgy a romantikus vígjátékkal kapcsolatban, hogy a műfaj klasszikus iskolájában sosem a végpont a lényeg, rögtön tudjuk, hogy a két fő karakter egymás mellett végzi majd. Az érzelmi azonosulást és a humort az a csetlés-botlás (Doherty megfogalmazásában: „párzási rituálé”) adja, amelyet a karakterektől a cselekmény során látunk. Ez az, amire Claire Mortimer a „nemek harcaként” hivatkozik, mely során a férfi és a nő a kezdeti ellentétek után ráeszmélnek, hogy együtt tudnak kiteljesedni. Ilyen értelemben mindkét vizsgált film szerves kapcsolatot ápol a romkom műfajával (az alapsémán túl a zsáner más kellékeit is átveszik pl.: barátok, akik részt vesznek a kapcsolat beteljesülésében, a szülők, akik nem elégedettek a választott párral), azonban míg a Dilwale Dulhania Le Jayengében a románc a kevert műfaj (maszálá) egyik komponenseként jelenik meg, addig Ayan Mukherji 2013-as filmjében már mint domináns zsáner. Ez a distinkció pedig a karakterábrázolás tekintetében is fontos lesz, hiszen utóbbi esetében (ahogy a nyugati romkomokban) a család nem igazán releváns a cselekmény végkimenetele szempontjából (esetleg humorforrásként jelennek meg), míg a klasszikusabb esküvős filmben a családi háttér a karakterrel kapcsolatos egyik legfontosabb ismertetőjegy lesz.
Épp ezért lesz nagyon hasonló, s egyidőben nagyon különböző is a két vizsgált film női főszereplője. Simrant (Kajol) és Nainát (Deepika Padukone) is szorgalmas, visszahúzódó lányként ismerjük meg, akik számára fontos a tradíció és az elvárásoknak való megfelelés. Ám míg Simran esetében ez erőteljesen egy családi hagyomány továbböröklése (az édesanyja egy jelenetben tisztázza számára: a nő feladata a férfi kiszolgálása), addig Naina részéről ugyanez már sokkal inkább személyes döntésnek tűnik. Az ő jellemében kevésbé szempont a nemiség, már egy klasszikus, visszahúzódó, sodródó (női) romkomhőssel van dolgunk. Ami 1995-ben még általános volt egy egész generációt tekintve, az 2013-ban már kivételt jelent, amire nemének más tagjai is egzotikumként tekintenek. Ennek oka lehet a jóval erősebb nyugati hatás, illetve a két film között eltelt majdnem két évtized, mely fontos eredményeket hozott Indiában a női emancipációs küzdelemben, mindemellett pedig a 2000-es évek elején (pontosabban 2004-től) egy, az emberi jogok tekintetében méltányosabb kormány gyakorolta a hatalmat.
A Yeh Jawaani Hai Deewani haladó szemléletének irányába mutat az a tény is, hogy Naina orvosnak tanul az egyetemen, és így a jövőjét az egyik legpatinásabb szakmában képzeli el, eszébe sem jut, hogy megélhetését a családjától vagy a párkapcsolatától kellene függővé tennie. Fontos azonban látni, hogy az egyenjogúság csak látszólagos: a főbb női karakterek számára ugyanis a film végére az a cél, hogy egy férfi mellett találjanak rá a boldogságra. Aditi figurája talán még a főszereplőnél is egyértelműbb példát szolgáltat erre, hiszen kezdetben a szabályokra fittyet hányó lányként ismerjük meg, akiről még a barátai sem hiszik el, hogy férjhez akar menni, mégis emellett dönt végül.
Közös jellemzője azonban a két karakternek, hogy bizonyos jelenetekben a jellemüktől igen távol álló módon, erőteljesen szexualizáltan jelennek meg. A daljelenetekben, az álmokban mindkét lány rövid ruhákban, esetenként vizesen szerepel, ami dramaturgiailag – még a mászálá eltérő műfaji szabályainak figyelembevétele mellett is – nehezen indokolható. A ruházat megváltozása (és a szemüveg, mint a konvenciók didaktikus szimbólumának elhagyása) pedig döntő szerepet játszik abban, hogy a férfi szereplők érdeklődésének középpontjába kerülnek. Tökéletesen megvalósul tehát az, amit Laura Mulvey ír A vizuális élvezet és az elbeszélő film című alapművében: „Hagyományosan a vásznon megjelenő nő két szinten funkcionál: erotikus tárgy a történet szereplői szemében, és erotikus tárgy a nézőtéren ülő néző számára is.” A Yeh Jawaani Hai Deewaniban ez kiegészül azzal, hogy Lara személyében megjelenik egy szélsőségesen túlerotizált karakter, aki azonban egyfajta önreflexív gesztus is: a háttérben szóló zene folyamatosan figyelmezteti a nézőt a pozíciójára, így a „nézés” magába feledkező gesztusa nem tud megvalósulni (a nyugati néző szemében legalábbis semmiképpen). De erre a – Mulvey szerint a tudatalattiból fakadó – determináltságra utal az egyik első jelenet is, amikor Aditit egy fiú bámulja a boltban, ő pedig fel is teszi a kérdést, hogy ilyen nagy hatással van rá egy női test? (A film reflektáltsága, többértelműsége abban a jelenetben is érzékelhető, mikor Bunny az indiai film tökéletes hősének nevezi Nainát.)
A daljeleneteknek azonban nem csak e téren van fontos szerepe. Ahogy Vajdovich Györgyi megállapítja, a maszálá abban is különbözik a klasszikus hollywoodi musicalektől, hogy a daljelenetek kevésbé kontextualizálták: míg a musicalek általában dramaturgiailag is megágyaznak a sznécáknak (és a kifutásuk is fontos a történet alakulása szempontjából), az indiai zenés filmekben ez nem feltétlenül van így. A Dilwale Dulhania Le Jayengében ez tökéletesen látszik, bár sok esetben (például az első dalnál) a kontextualizálás minimális foka mégiscsak megjelenik, hiszen a dal az álomvilág része. A daloknak az érzelmek kifejezésében van jelentős szerepe: a korábbi alkotásban főként a tradicionális indiai zenei és táncvilág jelenik meg, míg a 2013-as moziban szerepet kapnak ugyan a jellegzetes mozdulatok, de már modernizált köntösben, sokszor elektronikus hatást mutató zenékre, és már egy-egy bulijelenetbe ágyazva. A daloknak a Yeh Jawaani Hai Deewaniban is fontos érzelemkifejező funkciója van, a szcénák erőteljesen esztétizálták (színkavalkád, lassítások), ami dominánsabbá teszi az indai mozi attrakciós voltát. Akárcsak az ebben a filmben már megjelenő, a korábbi filmből teljességgel hiányzó item song (különálló, a későbbiekben sokszor vissza nem térő karakterekkel előadott dal). Különbség továbbá, hogy a korábbi alkotásban a daloknak az indiai nemzettudat erősítésében is szerepe van, hiszen több dal szól arról, hogy mennyire fontos az értékek tisztelete és Pandzsáb földje.
Simran története az esküvős film klasszikus szerkezetébe illeszkedik. Megjelenik az 1970-es évek indiai filmjének klasszikus hőse, a „lázadó fiatal”, a Dilwale Dulhania Le Jayenge azonban már egyfajta antilázadást, vagy a társadalmi rend által legitimált lázadást jelent. A szerelmesek maguk választják a párjukat (így szembe kerülnek az elrendezett házassággal), de addig nem lehetnek egymással, míg a fennálló rend (klasszikus értelemben az apa) el nem fogadja a kapcsolatot. A film tehát egyszerre kérdőjelezi meg a hierarchiát és az eleve elrendeltséget, és tesz hitet a szülők akaratának szentsége mellett. A romantikus vígjáték és a musical műfaji sajátosságai így egészülnek ki a melodrámával, hiszen ebben az értelemben a szereplők sorsát egy náluknál nagyobb hatalom irányítja. A műfaji keveredés nyomán a filmek szélesebb közönségréteghez juthatnak el.
Adytia Chopra filmje idealizálja az indiaiságot (Pandzsáb végeláthatlan mezői jelentik a paradicsomot), és a boldogság megtalálásának egyetlen lehetőségét az Indiába való visszatérésben fogalmazza meg (még akkor is, ha katalizátorként Európa szolgál). A bollywoodi filmek igen gyakran élnek ilyesfajta, főként a külföldön élő indiaiakat megcélzó üzenettel. A tradíciók tisztelete és a haladásra való nyitottság egymás kiegészítéseként jelenik meg a művekben. Bár korántsem ennyire egyértelmű, de a Yeh Jawaani Hai Deewani is hasonló végkicsengéssel rendelkezik. Bunny világot lát (az utazásmontázs itt mintha nemcsak az idő sűrítésére, hanem a kiüresedettség érzésének ábrázolására is szolgálna), a boldogságot azonban csak hazájába visszatérve találhatja meg.
Szintén ambivalens, ahogy a két film a férfi szereplőket ábrázolja. Vajdovich Györgyi szerint míg a hollywoodi romantikus vígjáték alapvetően egyenrangú félként ábrázolja a nőt és a férfit, addig az indiai filmben a kulturális kontextus miatt jellemzően a férfi a domináns, nézőpontadó karakter. Ez némileg megdőlni látszik a két film elemzésekor, hiszen mindkettőben a női főszereplővel való azonosulás az elsődleges, ám a férfi szereplők esnek át nagyobb karakterfejlődésen. Ahhoz, hogy elnyerjék a lány szerelmét, meg kell térniük a klasszikus értékekhez: a megbízhatósághoz, az őszinteséghez, és a hagyományok tiszteletéhez, radásul ez mindkét esetben szembekerül a nyugati dekadenciával is. Raj a szabályokat kevéssé követő apja nyomán maga is szélhámossá válik, és bár Simrannak épp ezen a szabályon kívüliség kelti fel az érdeklődését, ahhoz, hogy együtt legyenek, a fiúnak jelentős fejlődési ívet kell bejárnia. Bár többen is kérik tőle, nem szökteti meg a menyasszonyt, mert indiai szokások szerint szeretné elnyerni a kezét. A címben megfogalmazott bátorság tehát ebben az értelemben idézőjelbe kerül: jelen esetben azt is jelenti, hogy az egyén képes fejet hajtani az elvárások előtt, reménykedik abban, hogy a régi világ elvárásainak is meg tud felelni.
Hasonló fejlődési ív rajzolódik ki Bunny esetében, bár nála bizonyos értékek már kezdetben is jelen vannak (a pénzzel és a barátaival való viszonya), ám elcsábítja őt az amerikai lehetőség, a boldogságot azonban csak Naina mellett találhatja meg. Ilyen értelemben pedig megint csak a férfiasság egy klasszikus aspektusa jelenik meg, melynek nyomán a célok elérése helyett a családalapítás az igazán fontos (és ez nem különbözik például Aditi vőlegénye esetében sem, aki – a nyugati sztereotípiák nyomán – szembemegy ezzel a férfiképpel). Míg tehát a két film a klasszikus női attribútumokat adottnak veszi, addig a férfiak számára ezeket kínálja fel a boldogság feltételeként.
A főszereplők mellett a mellékkarakterek is fejlődnek a Yeh Jawaani Hai Deewaniban. Az apák tekintetében egyszerű dichotómiát kapunk: Simran édesapja az Indiába visszavágyódó ideális férfi, míg Raj egy vadkapitalista családból származik, ahol kevésbé fontosak a hagyományok. A fiával párhuzamosan azonban az apa is megtér a saját indiaságához, mely jelen filmben a tradíciókhoz való ragaszkodást és a föld szeretetét jelenti.
Elemzésemben arra igyekeztem választ találni, hogy a nemi szerepek hogyan jelennek meg két narratív tekintetben nagyon hasonló, ám más korszakban és kulturális környezetben készült filmben. Bár a megjelenő archetípusok azonosak a két moziban, a társadalmi kontextus és a nyugati hatás miatt megfigyelhetőek különbségek. Izgalmas kérdésként vethető fel, hogy a 2014-es nacionalista hatalomátvétel után vajon mennyiben módosult ez a reprezentációs gyakorlat a filmekben, ennek nyomán ugyanis azzal kapcsolatban is fogalmazhatnánk meg állításokat, hogy a mozikban megjelenő domináns nemi sztereotípiák mennyire determináltak aktuálpolitikai szempontból, és hogy e tekintetben van-e hasonlóság a bollywoodi és a különböző nyugati filmkultúrák között.
Felhasznált irodalom:
Doherty, T. (2010). The Rom-Com Genre and the Shopping Gene. OAH Magazine of History, 24(2), 25–28.
Mortimer, C. (2010). Romantic Comedy. London, New York: Routledge.
Mulvey, L. (2000). A vizuális élvezet és az elbeszélő film, Metropolis 4. no. 4. 12-23
Vajdovich, Gy. (2008). Műfajváltozat és műfajkeveredés. A bollywoodi film és a musical. Metropolis 12. no. 3. 70-89.
