Theodor Adorno a kulturális tömegtermelés hajnalán olyan kritikát fogalmazott meg a zenefogyasztási szokások, a kultúripar és a populáris zene kapcsán, melynek egy jelentős része a mai napon ugyanúgy igaz, mint 83 évvel ezelőtt.
Theodor Wiesengrund Adorno, német filozófus 1938-ban mai szemmel is átütő erejű írással állt elő: Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója című esszéje több mint 80 évvel később értelmezve talán még találóbb, mint írásakor. Az esszé a populáris zene, a zenefogyasztási szokások, és a kulturális termelés, a kultúripar kritikája, melyet többnyire a társadalom és a zene kapcsolatán keresztül igyekszik feltárni. Most egy-egy olyan gondolatot mutatunk fel Adorno esszéjéből, melyek a mai kulturális termelésben, a “mai zenében” ugyanúgy, vagy még inkább érvényesek lehetnek, mint az esszé születésekor. A cikk Zoltai Dénes által fordított változat alapján készült, mely online, teljes formájában itt érhető el.
Slágerek – a tetszés helyébe az ismertség lép
„A slágerek formája az ütemszámig és a pontos időtartamig menően olyannyira szigorú szabályoknak van alávetve, hogy az egyes daraboknál már nem is beszélhetünk sajátos formáról.” (Adorno: 1938)
A slágerek nem csak a 30-as évek végén voltak meghatározó termékei a zeneiparnak, hiszen az esszé megírása óta eltelt több, mint 80 évben végig meghatározók és kiemelten fontosak voltak a zeneiparban. Az Adorno által leírtak a slágerek sematizáltságát tekintve alapvetően a mai napig igazak – a zeneiparban ma is újra és újra felvetődik: ha egyszer bevált, miért ne válna be megint? Így korszakról korszakra változó stílusközegben, de az adott stílusban egymásra hangzásban, felépítésben, hangulatban, közvetített tartalomban igen hasonló slágereket figyelhetünk meg.
A slágerek tekintetében a következő sem változott: a zeneipar – ipari működéséből kifolyólag profitmaximalizáló – olyan kényszeredett helyzetben van, melyben a slágerek gyártása nem lecserélhető cél, hiszen a legyártott dalok számának egy elhanyagolható része válik csak slágerré, a többi nem éri meg a zeneiparnak a belefektetett tőkét, hiszen a kiadott dalok jelentős többsége nem válik slágerré, így „nem hozza vissza az árát.”
A zene standardizált, és kiegészítőjévé vált az életünknek
„…Feltehető az a kérdés is, hogy egyáltalán kit szórakoztat még a szórakoztató zene. Ez a fajta zene mintha inkább kiegészítője lenne az emberek elnémulásának, a kifejezést szolgáló beszéd elsorvadásának, a közlésképtelenségnek. Ez a zene a hallgatás réseiben telepszik meg – azokban a résekben, amelyek a szorongástól, hajszától, feltétlen engedelmességtől deformálódott emberek között keletkeznek.” (Adorno: 1938)
A rádió, a televízió, az internet, és végül a streaming platformok tömeges elterjedésével az Adorno által az emberek elnémultságának és közlésképtelenségének kiegészítőjeként leírt zene részben ugyanúgy megmaradt egyfajta kiegészítőként a mai napig. Az internet és a streaming platformok korában azonban mindez megkérdőjeleződhet – míg a rádióban és a televízióban csak korlátozott lehetőségünk volt a hallgatnivaló kiválasztására, az interneten és a zenei streaming platformokon mindez már nem érvényes – az itt tapasztalható, szinte végtelen kínálatban demokratizálódott a zenei megjelenés, és ez egyfajta lehetőséget biztosíthat arra, hogy kiszabaduljunk az Adorno által standardizáltnak tekintett tömegzene fogságából.
…vagy mégsem?
Míg az elméleti, és gyakorlati lehetőségeink is adottak, hogy szabadon válasszuk meg, hogy mit szeretnénk hallgatni, a helyzet gyakran mégsem ennyire egyszerű. Ahogyan a Facebookon könnyen saját vélemény- és identitásbuborékunk fogságába eshetünk, ugyanígy a Spotify látszólag végtelen kínálata is egy igen szűk zenei burokra szűkülhet, mert a zenei streaming platformon kedvelt zenéink a platform ajánlórendszere miatt hasonló zenéket fog ajánlani, mint amiket már amúgy is ismerünk, szeretünk, így csak kellő körültekintéssel, kimondottan a zenei felfedezésre szánt idővel, valamint az új zenei élményekre való nyitottsággal tudjuk kicselezni az ajánlórendszereket.
A fokozás és ismétlés eszközei a populáris zenében
A művek „Ötletek konglomerátumává változnak, s ezek az ötletek a fokozás és az ismétlés eszközeivel úgy vésődnek bele a hallgatókba, hogy azoknak sejtelmük sincs az Egész szervességéről. A disszociált részek emlékeztető értéke, amely fokozásoknak és ismétléseknek köszönhető, a nagy zenében nem előzmények nélküli: korai formái megtalálhatók a kései romantikus komponálástechnikában, különösen Wagnernél. Minél eldologiasodottabb a zene, annál romantikusabb hangzásúnak tűnik az elidegenedett füleknek. Éppen ezáltal válik „tulajdonná”. Egy Beethoven-szimfóniát mint egészet az átélés spontán folyamatában a hallgató soha nem tud elsajátítani. Aki a földalattin hangosan fütyüli Brahms I. szimfóniája fináléjának témáját, az csak a mű romjait tette magáévá.” (Adorno: 1938)
Az „ötletek konglomerátuma”, a fokozás és ismétlés eszközei kifejezetten igazak az Adorno utáni populáris zenében. Az értő, odafigyelő, katarzisra kész befogadói hozzáállás hiánya ugyanúgy jellemzi az elmúlt 80 évet, mint Adorno szerint az 1930-as éveket – az eldologiasodott zene az ingereket stimulálja, a ,,boldogság ígéretével” csalogat, mely Adorno szerint „ma már csak ott található, ahol a hamis boldogságról lerántják a leplet.” (Adorno: 1938). Az ingerek ilyesfajta stimulálásának eszközévé vált a fokozás és ismétlés, mely nem engedi meg a ténylegesen katartikus élmény létrejöttét.
A zenei hallás regressziója
Adorno szerint a zenei hallás regrediált, infantilis fokon rekedt meg; a zenét hallgató egyéneknek nincs meg a képessége arra, hogy tudatosan megismerjék a zenét, sőt, a regrediált hallásúak még a lehetőségét is tagadják az ilyen megismerésnek.
Ez a fajta viszonyulás a zenéhez ma ugyanúgy megfigyelhető, mint az esszé megírásának idején: „Az a hallószerv, amely a kínálatból csak azt képes meghallani, amit kívánnak tőle, és amely az ingermozzanatok szintézisbe hozása helyett csak az elvont ingert regisztrálja, rosszul működő hallószerv: még az „izolált” jelenségben sem észleli azokat a döntő vonásokat, amelyek révén a jelenség transzcendálja saját elszigeteltségét. A hallásban is létezik az ostobaságnak egyfajta neurotikus mechanizmusa: biztos jele ennek minden szokatlanság gőgösen ignoráns elutasítása. A regrediált hallgatók úgy viselkednek, mint a gyerekek. Megmakacsolva magukat, újra és újra azt az ételt követelik, amit egyszer már eléjük tettek.” (Adorno: 1938)
A zeneipar fetisizáló jellege
Adorno értelmezésében a fétis a zenében egy olyan kis részlet kiragadását jelenti, melyet előtérbe teszünk, míg a mű többi részét teljesen ignoráljuk. A kiragadott rész tehát maga a fetisizált tárgy, mely eltakarja a lényeget, eltakarja az Egészet, ezzel ellehetetlenítve az egész mű teljességében való megértését.
Adorno szerint: „A zenei fetisizmus az énekhangok megítélésében jelentkezik a legszenvedélyesebben. Ezek érzéki varázsa hagyományos, és ugyanilyen a siker szoros kötődése a „hanganyag” birtokában lévő énekes személyéhez. Ma viszont el szoktak feledkezni arról, hogy a hanganyag is anyag. Hanggal rendelkezni és énekesnek lenni: a zenei vulgármaterialisták számára szinonim kifejezések.” Továbbá: „Ma az anyagot mint olyat, a minden funkció nélküli anyagot ünneplik. A zenei ábrázolás képessége még csak szóba sem kerül. Tulajdonképpen már azt sem várják el, hogy az énekes mechanikus értelemben rendelkezzék eszközeivel. Elég, ha egy énekhang különlegesen öblös vagy különlegesen magas, hogy megalapozza tulajdonosának hírnevét.”
Ez a fetisizáló jelleg a teljes kultúriparban a mai napig megfigyelhető – gondoljunk a hollywoodi filmipar ma is divatos blockbuster-jellegű filmjeire, például a szuperhős-tematikájú franchise-okra, melyekben a szuperhős önmagában válik fétistermékké, a cselekmény minősége, milyensége erősen háttérbe szorul a fetisizált hős önmagáért való megjelenése mögött (természetesen a szuperhős-filmek között is akadnak kivételek.)
A sztárelv totalitása
„A hallgatók reakciói elváltak a zenei folyamathoz fűződő viszonytól, közvetlenül az akkumulált sikernek szólnak; a siker pedig nem a hallgató múltbeli spontán élményei alapján, hanem a kiadók, a filmmágnások és rádiós urak vezényszavára visszavezetve válik érthetővé. Korántsem csak híres személyek neve jelzi a sztárkultuszt. Hasonló szerepet kezdenek játszani bizonyos művek is. Felépül a bestsellerek panteonja.”
Miért lesz a sikeres még sikeresebb? Ennek egyik összetevője mindenképpen az Adorno által sztárelvként megfogalmazott tétel. Az olyan, sokaknál megfigyelhető mechanizmusok, mint például: ha egy jó könyvet akarunk olvasni, akkor kikeressük, hogy a tavalyi évben mely könyvek voltak bestsellerek; vagy, ha új zenére vágyunk, akkor a Spotify kezdőlapján a már befutott előadók befutott dalaiból álló playlistet játsszuk le; vagy új filmet szeretnénk nézni, ezért rákeresünk a legjobb filmekre; rádiót hallgatunk, mely – a vidék Magyarországán a kínálat szűkösségéből eredően fokozottan – olyan előadókat szerepeltet, akik már befutottak. Ezek a példák napjainkban is jól mutatják az Adorno által sztárelvként kifejtett működést. A sztárelv is a zene fétisjellegét mutatja, hiszen nem maga a zene (vagy film, könyv stb.), hanem az ismertsége a lényege fogyasztásánál.
Szorosan kapcsolódik Adorno slágerekről alkotott további véleménye: „A sláger ismertsége lép a neki tulajdonított érték helyébe: egy slágert kedvelni csaknem ugyanaz, mint egy slágert felismerni.”
Adorno – a lebutított (vagy lebutító?) tabulatúrák kritikája
A kétezres évek közepén megjelennek azok az internetes felületek, amelyeken a mai napig tonnaszám találunk pontosabb-pontatlanabb gitártabokat. Természetesen a tabulatúra nem új dolog (Európában kb. 1300 óta jelen van a zenében), de Adorno kritikája a lebutított tabulatúrát tekintve annyira mainak tűnik, mintha most szabadult volna egy nyári táborból, ahol a tábortűz melletti esti iszogatásokkor egy zeneileg képzetlen, de végtelenül lelkes újdonsült barátunk próbált előadni háromakkordosra butított popszámokat, melyeket egy ,,Easy Guitar Songs For Beginners” tabpackból tanult, a tábor előtti két napban...
„…Olyan hangszerjátékosoknak szánták e diagramokat, akik nem tudnak kottát olvasni. A grafikai jelek bizonyos fogásokat írtak elő a szóban forgó pengetős hangszerek húrjain. A racionálisan felfogott kottaképet optikai utasításokkal, úgyszólván zenei útjelzőkkel helyettesítik. Ezek a jelek természetesen a három tonikai főakkordra korlátozódnak, kizárnak bármiféle értelmes harmóniai folyamatot. Méltó hozzájuk az ilyen művek zenei forgalomszabályozása. Ez nem hasonlít az utcai közlekedés szabályozására. Telis-tele van kompozíciós és összhangzattani hibákkal: keresztállásokkal, hibás terckettőzésekkel, kvint- és oktávpárhuzamokkal, illogikus szólamvezetésekkel, főként a basszusban. (…) A hibák vagy a szakértők tudatos produktumai, vagy szándékosan hagyják meg őket a kinyomtatott műben – tekintettel a hallgatóságra. A kiadók és a szakértők alkalmasint kedveskedni szeretnének a hallgatóknak, amikor mintegy ingujjban, lezser módon komponálnak, mint ahogyan egy dilettáns klimpírozza egy ujjal a slágert, amúgy hallás után.” (Adorno: 1938)
Végezetül…
Adorno kritikája a kultúripart illetően – tekintve, hogy annak alapvető mozgatórugói nem sokat változtak – nagy részben tehát ma is megállja a helyét. A hagyományosan hasonló célok alapján müködő kulturális termelés működésének elfogadottsága mögött konszenzus van, hiszen több évtizedes, gencerációkon átívelő mechanizmusokról van szó, melyek szocializációnkkal együtt válnak normális mindennapjaink részévé. Adorno a tömegtermelés és a fogyasztói kultúránk kialakulásának első fázisában írta le azokat a jelenségeket, melyek látens módon, de folymatosan meghatározzák a kulturális termelést, mellyel folyamatosan befolyásolják a fejlett országokban élő milliók mindennapjait.
Kiemelt kép: novinky.cz
