Azok, akiknek szerencséjük volt látni az eredeti, 2013/14-es Almeida Theatre-beli bemutatót, elmondják neked, hogy ez a musical nem egy sekély utánzata a Christian Bale által vezetett, Huey Lewis-pumpáló, 2000-es filmnek ugyanazon a néven. Még csak nem is egy play-for-play remake Bret Easton Ellis 1991-es regényéből. Ehelyett saját, egyedi helyet szerzett az Egyesült Királyság színházi rajongói között, sőt, még egy rosszul fogadott Broadway-szünet sem tudta megakadályozni, hogy nagyrészt kultikus státuszát ne őrizze, miközben sokan visszavágytak rá a partjainkra.
És most visszatért: Rupert Goold legutóbbi rendezői ajánlata, mielőtt elhagyja azt a helyet, amelyet látványos sikerrel vezetett. Megfelelőnek tűnik, hogy azzal a darabbal zárjon, amit ő azzal a morbid, figyelmeztető mesével kezdett és végigkíséri a jelen pillanathoz szólva.
Az a történet, aki nem tudja, egy kiábrándult bankár, Patrick Bateman, aki érzelmi űrt tölt ki fogyasztói zsargonnal, férfias pózokkal és végül egy gyilkosságokkal teli tomboló hadjárattal New Yorkban.
A világ 2013 óta sokat változott – időnként ez a megújított, átírt Psycho furcsa nosztalgikus érzést kelt, máskor pedig hátborzongatóan előrelátóvá válik. Széles körű témákat foglal magába – a mega-gazdagok morális és érzelmi gyengeségeit, a mérgező maszkulinizmus minden jelenlévő, gyakran láthatatlan veszélyeit, és a módokat, ahogyan a materializmus mindent elnyom, ami valódi vagy újszerű lenne.
A Succession és az Industry című műsorok gyors felemelkedése most olyan terepet teremtett, hogy az ilyen mega-gazdag klikkek kifigurázása már bejáratott területnek tűnik – annyira, hogy a közel háromórás előadás számos szatirikus eleme (például a márkaemlékezés „You Are What You Wear”, a névértékre épülő kártyafetishizmusok vagy a váratlan Hamptons-i nyaralás „At The End Of An Island” című jelenete) már nem érződik olyan forradalminak, mint korábban.
A mérgező maszkulinitás diskurzus azonban sokkal éretébb feltárásra vár. Bateman a megtestesült incel – erőszakos gondolatokkal bugyogó és mindennapos, kegyetlen nőgyűlölettel kitörő figura. A regényíró Roberto Aguirre-Sacasa világosan felismeri ezt a lehetőséget: ebben az újra-rendezésben egy lépéssel tovább megy, mint 2013-ban tette volna, például egy jövőbeli elnök megjelenítésével, aki akkoriban a The Art of the Deal sikerének köszönhetően magas poszton állt, és említés szintjén egy sziget tulajdonos gyerekkereskedőjét is megemlíti.
A musicalhez továbbra is szükség van jó dallamokra, és Duncan Sheik számai nagyrészt pontosan odavalók: szintetizátorral teli fülbemászók, az ’80-as évek klasszikusainak átdolgozott feldolgozásaival megszórva; a zene olyan, mintha Bateman elméjének tört prizmáját ragadná ki. Még egy csodálatos jelenet is van, amely kifigurázza azokat a közönséget, akik a Broadway-en először látták az Les Mis-et, mikor azelőször megnyílt.
Új ütemek kerültek a darabba, hogy a visszatérő nézőknek is legyen mit hallgatni, miközben a gúnyos „Oh Sri Lanka” jelenet a késő 20. századi gentrifikáció kifigurázásává válik.
Goold a megszokott, kinematikus stílusával dirigál Es Devlin páratlan hömpölygő, kifutószerű színpadán, amely a hagyományos, ellenirányú felállástól eltérő nagy ugrás az eredeti verzióhoz képest. Brillírozik a tánccentrikus pillanatoknál, lehetővé téve a koreográfus Lynne Page számára, hogy Bateman morbid találkozóiról a következőre vigye a mókát a temetői hangulattal együtt.
A szereposztás maga, mint kreatív művészet, a legtöbb kritikában nem kap elegendő teret, ezért érdemes itt kiemelni: Natalie Gallagher a MT-szférából toborzott egy kiválóan összeállt csapatot, olyan állandókkel, mint Oli Higginson a macho kolléga Tim Price, vagy Daniel Bravo, aki az alfa Paul Owen szerepében tűnik fel. Emily Barber, aki a Műsoros vígjátékban, a Operation Mincemeat-ben látható, kiváló poénokat ad Bateman szemellenzős és türelemmel tűrt barátnője, Evelyn szerepében, míg Tanisha Spring kisugárzása és karizmája kiemelkedő Courtneyként, Bateman jóbarátjaként (és Patrick oldalflingjeként) terül el.
Általánosságban elmondható, hogy Aguirre-Sacasa biztosította, hogy Bateman életében a nők számára legyen bőven lehetőség arra, hogy plusz dimenziókat adjanak ehhez a hibás figurához – különösen Anastasia Martin, aki munkatársnőként és naiv Jean szerepében jelenik meg, utalva arra, hogy talán mindig is létezett egy másik út Bateman élete felé.
A szereplés középpontjában álló férfit a végére hagytam (és ritkán hagyja el a színpadot): Arty Froushan a mára ikonikus, áttetsző esőkabátos kulturális figurájaként. Megnyugtató, hogy Froushan tenora Bateman-je távol áll Bale filmbeni értelmezésétől – ez egy kissé eltérő szög is a baritonos beszédhez képest, amelyet Matt Smith vitt a szerepbe, amikor először az Almeda-ban futott.
Egy mosolyból erőszakos gúnyt faragva úgy érzed, hogy egy ilyen férfi azt hiszi, ő alfa, miközben valójában csak egy kis senki – a munkahelyen nagy szerződéseket veszíti el, a Dorsia foglalásával küzd, a Onica-képet fejjel lefelé lógatja, vagy valami nevetségesen leegyszerűsödött véleményt ad a popkultúráról. Froushan mindezt magával hozza, és mégis beépít egy adott karizmát – az embert, aki úgy gondolja, menő, miközben az utcán végighaladva Huey Lewis-t hallgat.
Jól énekel és jól táncol is – olyan táncos-dominált együttes számokat dirigálva, mint a makabriás „Killing Spree”, és lehetővé teszi Bateman nihilista létezésének, hogy soha ne legyen egysíkú vagy ismétlődő.
Nem tökéletes előadás, és talán a valódi hatása kicsit későn érkezik a fináléban. Ennek ellenére még mindig hipnotikus, véresen jó szórakozás – talán több mondanivalója van a modern maszkulinitás macab Színpadi dimenzióiról, mint bármi más a brit színpadokon mostanában.